Hasta el momento, a lo largo de estas páginas hemos establecido unas bases necesarias para abordar cualquier estudio del escurridizo y ambiguo concepto de realismo cinematográfico. Así, tras reflexionar acerca de aquellas cualidades definitorias de la imagen fotográfica, en cuanto a la especial relación indicial que ésta entabla con el mundo que le sirve de referente, y que, obviamente, son extensibles a la imagen cinematográfica, realizábamos un breve repaso por las principales teorías realistas que fueran desarrolladas en el pasado siglo, fundamentándose precisamente en la ontología excepcional de este concreto tipo de imagen.
En líneas generales, una vez que el nuevo invento cinematográfico logró ser consensuado como un medio artístico de pleno derecho, las diferentes aportaciones teóricas se dividirían en dos grandes tendencias a priori irreconciliables: el formalismo y el materialismo o realismo. Ambas tendencias, a veces tan contradictorias entre sus propios ejemplos, se diferenciaban por sus distintas actitudes ante la condición indicial de la imagen cinematográfica. Si el formalismo combatía, obviaba o minimizaba la relación establecida entre imagen y realidad, reivindicando y exaltando la actuación del artista sobre esa materia prima para construir el film; el llamado materialismo, por su
parte, abogaba por la aceptación y el respeto a la verdadera ontología de la imagen cinematográfica, la cual, además de sus extraordinarias propiedades para la representación mimética de la realidad ostenta también la cualidad de ser una huella de esa misma realidad que es captada por una maquina.
En esta tesitura, el debate sobre el realismo cinematográfico se mantuvo durante buena parte del siglo XX, prácticamente hasta los años 60-70, en torno a la elección del cineasta: la manipulación plástica y significante de la imagen, o, una captación fiel y directa de la realidad que dejara hablar por si solas a unas imágenes valoradas por haber sido arrancadas del flujo del mundo, algo que hasta entonces la pintura o la literatura de índoles realistas solamente habían podido soñar. Por tanto, mientras unos trataban por todos los medios disponibles de borrar la huella impregnada en unas imágenes unidas genéticamente con la realidad, otros, por el contrario, promovían acentuar precisamente aquello que las afirmaba como tales.
A partir de esta dicotomía, forma contra materia, fue desarrollándose la concepción realista del cine. Para conseguir, o al menos, aspirar a alcanzar el realismo
cinematográfico el realizador debía ser lo más respetuoso posible con la ontología de la
imagen cinematográfica106. Su trabajo debería estar basado en la revelación de una realidad ayudándose para ello de las extraordinarias posibilidades que le brindaba el medio cinematográfico, en lugar de construir un simulacro al que se le dotara de una arbitraria significación mediante la manipulación de las imágenes con las diversas herramientas en las que la corriente formalista basaba la mayor fuerza de su trabajo: la puesta en escena y, sobre todo, el montaje. El eje dispuesto entre el par construcción-
revelación parecía ser la línea en torno a la cual pudiera realizarse una organización
gradual de los distintos niveles de realismo que pudiera presentar cualquier film en concreto.
Pero este viejo debate poco a poco fue zanjado o al menos superado con el paso del tiempo, antojándose estéril si lo abordamos desde nuestra perspectiva actual.
Ya hemos indicado con anterioridad el papel que para ello desempeñarían las modernas teorías semióticas y el nuevo punto de vista que con ellas entraba en liza: el film pasaba a ser considerado como texto, un discurso que podría ser estudiado
106 Nos referimos sobre todo a la aportación teórica de Andre Bazin dentro de las tres grandes teorías ejemplares que hemos abordado en el apartado anterior.
centrándose en los diferentes mecanismos de significación que allí eran trabajados. La problemática entre forma y materia dejaba de tener interés para esta nueva corriente metodológica.
Actualmente, habiendo superado los dogmas excluyentes107, las nuevas tendencias de investigación y teoría cinematográfica abogan por la necesidad de una metodología integradora que tenga en consideración una visión conjunta de todos aquellos aspectos susceptibles de ser analizados dentro de un texto concreto así como las relaciones que se establecen con otros textos artísticos, sean fílmicos o no. Revisando de manera crítica controversias pasadas, nos damos cuenta de las similitudes que verdaderamente existen entre polos tan opuestos como parecían ser el formalismo y el materialismo, ya que, si rascamos la superficie de las apariencias llegamos a la conclusión de que estamos hablando de la misma cosa: la forma fílmica, pero abordada desde diferentes perspectivas.
Para aclarar esta idea, debemos remontarnos una vez más al proceso de creación cinematográfica. La materia prima del arte fílmico está constituida de imágenes que son capturadas, arrancadas, directamente de la realidad. A partir de ellas, el cineasta debe crear el film. Para ello, ante él se abre un inmenso abanico de procedimientos que determinarán uno u otro estilo. Pues bien, a pesar de que dichos procedimientos pueden responder a una actitud u otra -es decir, pueden optar por ser respetuosos con la realidad que le ha servido de referente o no- como resultado siempre surgirá una forma fílmica. La cuestión diferencial es: se puede construir esa forma fílmica de manera artificial, usando o abusando de todos aquellos procedimientos que permiten la manipulación y transformación de la materia prima de base; o bien, se puede buscar la revelación fílmica de unas formas ya existentes en la realidad.
Si efectuamos una visión simplificada y superficial de esta problemática podríamos llegar a determinar que el cine realista sólo sería aquel que primara la revelación objetiva de la realidad aprovechándose de las inigualables posibilidades que
107 Es decir, tanto el formalismo, como el materialismo y la semiótica daban la espalda a aquellos otros aspectos que supusieran una contradicción para sus propios principios teóricos, o bien, que escaparan a los límites de su principal interés. Así, el formalismo más radical nada quería saber de las cuestiones derivadas del estatuto indicial de la imagen cinematográfica; lo mismo ocurría con las teorías realistas canónicas con respecto a las formas construidas mediante las mismas; y, desde su punto de vista, la semiótica no se interesaba por las otras, centrada como estaba en estudiar lo que decían, y cómo lo decían, los textos a los que se enfrentaba en sus análisis.
le brinda la maquina cinematográfica, y, por otro lado, aquel cine que base la fuerza de su trabajo en construir artificialmente algo no existente empíricamente en la realidad sería un cine no-realista. Aunque, grosso modo, la primera opción ciertamente entable una relación mucho más física con la realidad y su verdad, nos encontramos ante un problema cuando debemos enfrentarnos a infinidad de filmes que son considerados realistas a pesar de estar construidos en base a procedimientos que manipulan decididamente el referente para conseguir sus objetivos; y del mismo modo, en el extremo opuesto, también podemos enfrentarnos a filmes que aún limitándose a capturar en bruto lo real, y evitando en todo lo posible su transformación, no reconocemos en ellos la imagen perceptiva que tenemos de la realidad.
Comprobamos que no resulta operativo intentar aglutinar toda nuestra concepción de realismo cinematográfico basándonos en un tratamiento formalista o materialista de la imagen, aunque sin lugar a dudas tenga esta diferenciación importancia.
Porque, ¿debemos entender el realismo cinematográfico como una cuestión meramente técnica? ¿una cuestión ética?, o ¿algo dependiente de la variable recepción que nosotros, espectadores, experimentamos cuando visionamos un film cualquiera? Ante la imposibilidad de decantarnos por una de estas perspectivas, no podemos sino desechar cualquier definición de realismo que intente dar una regla canónica que valga para todas y cada una de sus manifestaciones. Son muchas las matizaciones, infinitos los puntos de vista que han tratado de abordar teóricamente un asunto tan complejo, frecuentes las contradicciones que se establecen entre ellos, y, por supuesto, veloces los cambios que se producen a todos los niveles (técnicos, sociales, etc.) que conllevan la necesidad de estar permanentemente revisando los planteamientos, y las certezas, que en cada momento histórico se encuentran vigentes. Y más aún cuando las nuevas tecnologías aplicadas al medio cinematográfico parecen guiarnos hacia un cine digital en el que las nociones indiciales de la imagen cinema-fo-tográfica pierden su vigencia.
La principal conclusión, derivada de esto, es: más que de realismo cinematográfico tendremos que hablar de realismos, en plural, adaptando una óptica más abierta y considerando el realismo según los posibles sistemas de relación que los discursos artísticos establecen con el mundo, así como su impacto en el individuo que se enfrenta a ellos.