En el ámbito literario, Darío Villanueva, llevando a cabo su trabajo de categorización de los discursos realistas, distinguiría dos grandes tendencias: el
realismo genético y el realismo formal108. A grandes rasgos, el primero de ellos partiría
de una confianza suprema en la estrecha relación entre el escritor y el mundo de su entorno, el cual será traspasado de la manera más fiel posible a la obra mediante la observación directa y posterior filtrado, buscando la verdad de ese mundo. Por su parte, el realismo formal es consciente de que es la obra la que instituye su propia realidad textual, y que ésta es la que puede aparentar -o no- similitudes con nuestra experiencia cotidiana desarrollando una serie de mecanismos que le otorguen verosimilitud para el lector.
Si extrapolamos estas nociones desde la literatura al medio cinematográfico, la diferenciación se hace aun más significativa. Las especiales cualidades ontológicas de la imagen cinematográfica conllevan que la diferenciación entre ambas no se limite, digamos, a una distinta concepción subjetiva, sino que, también, entran en juego cuestiones fundamentales que afectan a la materia prima con la que se construye la obra. Si en la literatura realista con aspiración genética todo el proceso estaba supeditado a confiar en la labor del escritor de intentar plasmar objetivamente el mundo exterior, la cámara cinematográfica posibilita arrastrar la mismísima materia de ese mundo- referente a las imágenes que posteriormente constituirán el film. Es decir, al contrario de lo que ocurre en literatura, la materia prima con la que se construye el film si que está relacionada genéticamente con la realidad que le ha servido de referente, con lo que el término empleado alcanza una mayor precisión. Es una huella de la realidad capturada directamente en un soporte, sin los filtros ni prejuicios que entrañan la subjetividad humana del escritor en el caso literario.
Considerando, entonces, estas tipologías del realismo literario y la posibilidad de trasplantarlas a la teoría cinematográfica comprobamos que pueden valer para diferenciar dos grandes conjuntos dentro de lo que podemos entender como realismo cinematográfico.
Si hablamos de realismo genético en el ámbito fílmico, nos referimos a un tipo de realismo que determina su fuerza en el contacto directo con una realidad afílmica concreta. Es decir, el cineasta sumerge la cámara -ese ojo-mecánico del que hablaba Vertov- en una realidad que existe por sí misma y no porque vaya a ser filmada, para arrancar de ella unas imágenes que, gracias a las cualidades del artilugio mecánico que las captura, estarán impregnadas, matéricamente, con su huella. Éste será su verdadero valor: un material fílmico obtenido directamente de la realidad; y como tal será reivindicado, otorgándole un grado de verdad que nunca podrá ostentar otro material tomado de una realidad reconstruida exclusivamente para desarrollar una ficción. Es el terreno del documental, o mejor dicho de ese cine de no-ficción que late bajo la supremacía del cine narrativo dominante.
Pero, la cosa se complica aún más cuando reflexionamos acerca del realismo denominado formal. Como es lógico, la cámara siempre captura la huella de una realidad, pero ésta bien puede ser una realidad artificial, reconstruida mediante decorados y actores con la intención de contar una historia. Entonces, teniendo en cuenta las derivaciones narrativas del cine, ¿qué sentido tiene considerar el realismo cinematográfico como una mera cuestión de poder determinar la legitimidad de la realidad afílmica del referente? Escaso, y más aún cuando la inmensa mayoría de producciones cinematográficas están orientadas hacia esos fines narrativos, como es el caso de los filmes medemianos109.
Del mismo modo que ocurre en su homónimo literario, el realismo formal cinematográfico parte de la consciencia de que en el film se construye un universo diegético que puede dar una ilusión de realidad, y que estará tutelado por unas reglas propias las cuales pueden ser similares o no a las del mundo real. Es decir, ya no se valora el realismo del film según una relación ontológica con el referente sino según los mecanismos formales que darán la sensación de realismo al simulacro que visiona el espectador en la pantalla.
“(…) el cine se sitúa, al mismo tiempo, muy lejos de la literatura (que en palabras de Barthes, en relación a los objetos mismos, es fundamentalmente, constitutivamente, irrealista) y muy cerca de la misma, en tanto en cuanto comparte con ella toda una serie de procedimientos y técnicas que llamaremos
narrativos y que son susceptibles de ofrecer un mayor o menor efecto de realidad”110.
Esta reflexión de Santos Zunzunegui resume nítidamente la ambigüedad derivada del material empleado como materia prima del cine. Al mismo tiempo que la propia ontología de este tipo de imagen parece condenarlo a un realismo intrínseco e inevitable, su adaptación hacia una funcionalidad narrativa hace que el film entre en contacto con el medio literario en tanto espacio donde desplegar distintos procedimientos que otorguen al simulacro de realidad, puesto en juego en el texto, unas características concretas que el lector-espectador reconozca como realistas.
“La esfera de lo que llamamos real o realidad suele quedar acotada por lo que somos capaces de imaginar como real en un momento dado. La realidad y sus realismos suelen ser el fruto de una imaginación impotente, no capaz de imaginar otra cosa”111
Del mismo modo que ocurre en la literatura, el cine narrativo de aspiración realista ha basado tradicionalmente su fuerza en intentar fijar en el texto aquellos efectos
de realidad que impriman a la simulación constructiva la suficiente verosimilitud con
respecto al mundo para que el espectador pueda identificar en ella un reflejo reconocible de la realidad, su realidad.
“Desde este punto de vista el realismo aparece como una mera cuestión de eficacia histórica y queda de una vez por todas desvinculado de cualquier fotográfica o naturalista”112.
Una cuestión de eficacia histórica en el sentido de que cada una de las sociedades humanas y, a su vez, cada uno de sus correspondientes periodos históricos, aceptarán como válidas unas determinadas formas que son consideradas como una descripción razonable del mundo y por lo tanto susceptibles de ser consensuadas como realistas.
Como sabemos gracias a los numerosos trabajos teóricos que han profundizado en este tema, el cine dominante, encabezado por el cine clásico americano, adoptaría de la novela realista del siglo XIX sus principales estrategias en pos de conseguir ese
110 Zunzunegui, S: Los felices sesenta, aventuras y desventuras del cine español (1959-1971). Paidós. Barcelona, 2005, p. 49.
111 Valente, J. A: Notas de un simulador. Ediciones La Palma. Madrid, 1997. p. 35-36. 112 Zunzunegui, S: op. cit. p. 50.
efecto de realidad, traducido en la aceptación por parte del espectador del universo fílmico como posible. Estas estrategias han estado basadas, a grandes rasgos, en dos aspectos clave: el afán por la neutralidad expresiva y la transparencia en la representación. Hollywood nos demuestra la consagración de esta idea al traspasar el estilo indirecto libre, propio de la literatura naturalista decimonónica, a la escritura cinematográfica.
“El discurso indirecto libre, que el cine clásico llegó a potenciar como reflejo de su propia esencia narrativa, se caracteriza por el deseo de borrar la presencia del narrador y por provocar que el espectador la sensación de que en el relato cinematográfico nadie es responsable del discurso, que la película se cuenta por sí sola y que avanza a partir de la misma lógica con que avanza el mundo real”113.
Para ello sería indispensable integrar mediante el montaje todos esos pequeños fragmentos rodados en espacios y tiempos distintos en los que se descompone el film en un todo continuo para que la narración transcurra perfectamente engrasada y transparente. Y por si esto fuera poco, aun más importante sería que dicho montaje no se notara, que su labor constructiva fuera borrada a los ojos del espectador para a su vez poder ocultar la existencia de la figura enunciativa que nos cuenta la historia según sus intereses.
Nótese la contradicción -ya denunciada por Bazin en su defensa del realismo ontológico- que surge en el hecho de intentar reflejar de forma transparente la realidad a partir de una absoluta manipulación del material fílmico capturado de ella y de un férreo control compositivo destinado al engaño, al ser el encargado de dotar una falsa sensación de realidad al film. Sin embargo, estas han sido y son -en cierta medida- las pautas que marcan la gran mayoría de los largometrajes en las cinematografías occidentales, dominadas por el cine de carácter narrativo e influenciadas profundamente por las directrices del cine comercial americano. ¿A dónde queremos llegar con esto? Ya lo advertíamos algunas líneas atrás: a pesar de las profundas contradicciones que se plantean en este modelo de representación -constituido en base a una serie de procedimientos formales preestablecidos, que trabajan en el texto- el espectador cree en
él, es decir, deja en suspenso su incredulidad y acepta aquello que se le ofrece.
Se pone de manifiesto en este ejemplo lo fundamental del componente subjetivo para el concepto de realismo, normalmente más relacionado con la recepción del texto por parte del espectador que con una cuestión ontológica o genética.
Estas han sido las formas que se han consolidado con el tiempo, y lo han hecho debido a factores que van más allá de los valores fílmicos propiamente dichos. En ello entran en juego otros factores relacionados con la comercialidad del producto, intereses de las productoras, gustos sociales, etc; y por lo tanto podrían haberse consolidado otras formas constructivas totalmente distintas. En definitiva, comprobamos lo necesario de abordar el problema del realismo en relación a la manera histórica en la que las sociedades establecen ciertos modelos de representación que se asumen como descripción razonable de la realidad. Desde el punto de vista formal -desvinculado de cualquier consideración ontológica- el realismo cinematográfico es una mera cuestión de formas fílmicas, valga la redundancia, que pueden dar una mayor o menor sensación de realidad al texto fílmico que visionamos.
“Una definición puramente formal de realismo, enfatizaría la naturaleza convencional de todos los códigos ficcionales, y presentaría al realismo simplemente como una constelación de mecanismos estilísticos, un conjunto de convenciones que en un momento determinado en la historia de un arte consigue, mediante el ajuste adecuado de la técnica ilusionista, cristalizar un fuerte sentimiento de autenticidad”114.
En base a esta lógica, el cine realista sería aquel en el que la observación directa de la realidad se constituye como el método privilegiado para describir las conductas y hechos de la vida ordinaria, evitando en todo lo posible la invención y la imaginación, para posteriormente plasmarlo filmicamente utilizando unas formas constructivas que den la necesaria sensación de transparencia y objetividad para que el discurso proyectado en la pantalla podamos equipararlo con esa realidad que se aspira a revelar.
Pero como es lógico junto a esta tendencia realista, recurrente tanto en la Historia del Cine como en la Historia general del Arte, nos encontramos con su contraria. Es decir, el propio concepto de realismo reclama la presencia de su negación,
114 Stam, R., Burgoyne, R. y Flitterman-Lewis, S: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Paidós, Barcelona, 1999. p.213.
del no-realismo, estableciéndose entre ambos extremos un eje que puede ser recorrido por toda obra de arte en concreto. Como apunta Zunzunegui, debemos atender a:
“(…) la voluntad de producir un arte realista como un fenómeno recurrente en la historia del arte, lo que abriría la puerta al establecimiento de tipologías de realismo así entendido.
(…) no nos costará refinar esta idea si afirmamos que la historia del arte puede ser esquemáticamente organizada mediante la tensión entre el par «realismo/estilización» (o si se prefiere «simbolismo»). Con lo que, por un lado, queremos apuntar la idea de que, como señala Cesare Segre, hablar de realismo no es otra cosa que hacerlo, en el fondo, acerca de las posibilidades que toda obra de arte tiene de oscilar entre lo real y lo imaginario y, de otra parte, nos dotamos de un elemento de uso sencillo como bisturí estratégico para penetrar en el proceloso océano de las obras concretas”115.
Partiendo de esta idea, nos disponemos a abordar a lo largo de la investigación el caso concreto del cine de Medem, un cine que se caracteriza por su tendencia hacia lo imaginario y lo fantástico en lugar de abogar por una traslación verosímil de la realidad al film. Porque, ¿cómo se articula el film objeto de nuestro estudio en relación a este eje conceptual polarizado por el par interdefinido realismo/simbolismo? ¿Cómo se relacionan sus imágenes con la realidad usada como referente? ¿Qué dialécticas entabla con las principales teorías realistas cinematográficas?
Son preguntas que habrán de ser contestadas en las páginas que siguen, cuando, tras haber asentado estas nociones teóricas básicas, nos enfrentaremos a un cine en el que la misma idea de realidad estará permanentemente cuestionada. Y es que, adelantémonos, en el cine medemiano el contexto realista, cotidiano y posible, donde se establece el relato en un primer momento, será subvertido hasta el extremo de no poder desligar lo real de lo fantástico.