A medida que avanzamos en su desarrollo, comprobamos la inutilidad de pensar este primer segmento fílmico desde una perspectiva narrativa. Por el contrario, este fragmento inconexo pondrá en juego un acto de escritura primigenio que da cuenta de unas inquietudes formales y constructivas que nos alertan, insistimos, incluso antes de que empiece el relato, de una densidad significante que va más allá de la simple presentación de un personaje o un espacio.
117 El bosque se convertirá en un espacio fundamental en el desarrollo del largometraje. Un espacio que queda por ahora latente, aún mera escenografía, fondo; pero en espera de que comience a entrelazarse con el resto de elementos que componen el film y a activarse su verdadera función textual. Aspecto éste que será abordado en su debido momento.
Sigamos deletreando el fragmento. El encuadre permanece inmóvil para comenzar a jugar con una alternancia rítmica, fruto de la aparición/desaparición del personaje en nuestro campo visual mientras sigue talando el tronco (F5). Tras la cuarta repetición, la cámara sigue de súbito al aizkolari en el movimiento descendente que efectúa para descargar su hacha. En el preciso instante del impacto del filo metálico contra el tronco se lleva a cabo un innecesario118 corte en el montaje, cuyo resultado es un nuevo plano (F6) similar al que abría el film pero visualizando el impacto de manera frontal, y no mediante un contrapicado.
F5 F6
Este corte de montaje, absolutamente innecesario desde el punto de vista narrativo o de la continuidad de la acción, no hace sino insistir en el énfasis del desgarro, en la acción destructora producida por el metal en la madera. Desgarro y fragmentación que, como decimos, parecen haber contaminado la mismísima lógica de montaje, asociada a la figura del hacha que la protagoniza desde su inicio.
El fragmento continuará desarrollándose con esta misma lógica, mediante la alternancia de los distintos puntos de vista posibles de la acción rodeando al personaje, combinando las angulaciones y las escalas de los planos.
Así, un plano de mayor escala visualiza ahora la acción desde el lado derecho del aizkolari, manteniéndose la dialéctica campo/fuera de campo a través de su entrada y salida del campo (F7). En esta ocasión, y aprovechando el movimiento descendente del personaje, se produce un violento acercamiento de la escala para que en la nueva aparición en campo, que había quedado vacío, sea bajo un primer plano de su rostro (F8). Tras la siguiente desaparición, se repite una nueva aproximación para que aparezca el personaje en un primerísimo primer plano (F9).
F7 F8 F9
Sobre este procedimiento ocurre algo que merece ser atendido: la aparición por vez primera de una música extradiegética en la banda sonora del film. Se trata de una música de carácter misterioso, pautada por unos golpes de percusión, casi hipnóticos, que se combinan con el resto de ruidos diegéticos de la acción.
Termina de articularse un tipo de montaje rítmico, generado mediante la combinación y repetición de las distintas duraciones, escalas y angulaciones de los planos, y potenciado por otros elementos tales como la dialéctica campo/fuera de campo, el movimiento en el interior del plano al ritmo de los hachazos, y los distintos ruidos que se generan (respiración, silbido del hacha y hachazo) entrelazados con la música.
Una operación consistente en la fragmentación del acto representado, el entrenamiento de un aizkolari, y su posterior re-construcción expresiva en base a un tipo de montaje que bien puede ponerse en relación con determinados procedimientos iniciados por las vanguardias cinematográficas de los años 20 del siglo pasado en contraposición a los dictámenes del montaje continuo, predominante dentro del cine narrativo más convencional. El montaje actúa aquí como el verdadero constructor de la forma fílmica, creador del sentido del segmento, y no como una mera herramienta narrativa que permita una óptima continuidad de la cadena de planos que lo forman.
Montaje brusco, muy pronunciado, que contrasta con la tendencia generalizada, en la narrativa cinematográfica dominante, de intentar borrar el corte para provocar con ello que el montaje pase desapercibido para el espectador, en pos de conseguir un modelo de representación transparente evitando que en ningún momento se rompa la continuidad. Ya hemos visto que, aquí, esa limpieza en el montaje no interesa. Es decir, no se persigue la narratividad mediante la representación de un hecho perfectamente delimitado en la historia, ni se pretende la observación neutra y objetiva de un rasgo cultural del contexto geográfico y social en el que transcurre. Por el contrario, se pone radicalmente de manifiesto la existencia de una mirada enunciativa, encargada de
seleccionar y yuxtaponer los distintos fragmentos obtenidos durante la filmación, a partir de los cuales construye, literalmente hablando, la forma fílmica.
Ritmo y repetición, idea de ciclo en suma, que se materializa aquí en la mismísima lógica de la estructura que abre el film, del mismo modo que el ciclo natural de la vida, que en su implacable transcurrir arrastra y minimiza las pasiones y metas humanas, llegará a convertirse en uno de los temas fundamentales que tutelarán el sentido del relato.
Un ritmo, decimos, vinculado a la figura del hacha, y a través de ella a la violencia que inunda el espacio en el que transcurrirá la acción. Un espacio asfixiante, preso de conflictos atávicos que enfrentan irracionalmente a los habitantes de los caseríos generación tras generación, dentro del cual habrá que esperar para que pueda abrirse la posibilidad de una verdadera esperanza de fuga, en forma de negro agujero, a partir del personaje de Manuel Irigibel.
Finalmente, un último plano detalle de uno de los hachazos contra el tronco, de duración muy breve, dará pie a un plano picado del conjunto (F10), casi cenital, en el que se visualiza el movimiento ascendente de una de las lascas de madera arrancadas, volando hacia el primer término del encuadre. Es en este preciso momento cuando la imagen se congela, ya totalmente desenfocada, para dejar aparecer las rojas letras del título “VACAS” sobre la emblemática imagen del aizkolari blandiendo su hacha sobre el tronco (F11).
F10 F11
Sobre esta última imagen congelada se intensifica la música119, dotando de un aire inquietante a la apertura del film. Se produce un fundido a negro. Aparece sobreimpresionado el rótulo con el título del primer episodio: I.- “El Aizkolari
Cobarde”. Comienza el relato.
119 Una música coral que veremos convertirse en un motivo recurrente en varias secuencias claves del relato.