5.7 Data Collection Instruments
5.7.3 Qualitative research approach
Prácticamente todas estas narraciones sobre virtud y vicio tienen un origen conocido: desde el Orlando furioso (Candisea, Tarsina) hasta La
Eneida (Arcalanda); desde la tradición popular tamizada por la influencia
ovidiana (Herea y Noraldino) hasta el episodio sentimental narrado en el
Siervo libre de amor y en el Baladro del sabio Merlín.
Entre estas narraciones se encuentran, por un lado, episodios de carácter clasicista y trágico; por otro, episodios de carácter sentimental; y, por último, otros de influencia ariostesca, narrados desde un punto de vista cercano a las novelle italianas e influidos, quizá, por la producción dramática de fines del siglo XVI. Pero normalmente no sólo se vinculan con
su origen directo, sino que remiten simultáneamente a otras tradiciones, obras y géneros literarios.
La historia de Tarsina es un buen ejemplo de cómo un relato de ori- gen ariostesco se reescribe atendiendo a otros influjos. En primer lugar, se detecta la influencia de obras dramáticas. La tragedia —Rey de Artieda, los Argensola, el propio Cervantes— gozaba en ese momento del favor del público. Las imágenes un tanto lúgubres y sangrientas de dichas obras pudieron influir en los aspectos más tétricos de nuestro texto, como el suicidio de Tarsina. Pero el lector también debió de vincular la historia de esta doncella —un episodio de confusiones y engaños— con las narracio- nes de Timoneda (quien reescribió el mismo episodio del Orlando Furio-
so en una de las piezas de su Patrañuelo), o las de Boccaccio, traducido
bajo el nombre de Las ciento novellas (1550). Además, la historia de Tar- sina (al igual que sus modelos) también remite a la tradición de narracio- nes sobre los engaños femeninos, tradición a la que pertenecen numero- sos Fabliaux franceses, varias de las novelle italiana o, en las letras castellanas, el Sendebar.198
to) Un’analisi testuale, Pisa, Giardini, 1996. Sobre la importancia del público femenino,
vid. M.ª C. Marín Pina, «La mujer y los libros de caballerías. Notas para el estudio de la recepción del género caballeresco entre el público femenino», Revista de Literatura
Medieval, 3 (1991), pp. 128-148.
198 W. Pabst, La novela corta en la teoría y en la creación literaria (Notas para la histo-
Curiosamente, como resultado de esta fusión, el episodio de Tarsina supone un ejemplo de los inicios de la que se denominará novela cortesa- na, que se desarrollará principalmente en el siglo siguiente.
En cuanto a los elementos grecolatinos, el tono clasicista que encon- tramos en el episodio del sacrificio de Arcalanda no procede sólo de La
Eneida. La magnífica procesión con que se inicia el ritual de los sacrificios
retoma ejemplos clásicos, como en el canto IIIde la Odisea (cuya traduc-
ción, con el título de la Ulixea, gozó de cierto éxito), sin olvidar momen- tos parecidos en otros libros de caballerías.199
Estos elementos clásicos se filtraban por dos frentes: a) en los aspec- tos sentimentales, a través de la influencia de lo pastoril de tradición vir- giliana, que implica una escenificación eminentemente clásica; y b) con respecto a los aspectos bélicos, a través de la épica culta, que fue admitida sin duda muy pronto como paradigma de lo heroico; aunque tampoco hemos de olvidar la materia de Troya, cuya influencia en el siglo XVIviene
determinada por el éxito de la versión impresa, cuyas maravillas y tono clá- sico cautivaron a los lectores y autores de libros de caballerías.
En definitiva, en estos episodios sobre la virtud y el vicio es donde Sierra se muestra ávido a la hora de fundir elementos heterogéneos, ele- mentos cuyas relaciones ha sido capaz de detectar. Estos episodios —tan alejados, en principio, de la estética propia de los libros de caballerías— no resultan inadecuados, pues el género llevaba tiempo admitiendo ele- mentos de diverso origen.
199 No hemos de olvidar que escenas semejantes ya se encontraban en otros libros de caballerías, como el Olivante de Laura (pp. 137-138). Aunque es posible que este episodio pudiera influir en el de nuestro texto, las diferencias son también evidentes.
1.
El amor
1.1.
Pedro de la Sierra frente a la tradición amorosa caballeresca
En el modelo amadisiano, el amor se halla vinculado con la errancia del caballero. Según Cacho Blecua, «amor no confesado es el núcleo generativo de sus hazañas»,200en el Amadís de Gaula; Marín Pina afirma
que «determina su andadura caballeresca», en el ciclo de los Palmerines;201
y en general en los libros de caballerías «la pasión amorosa será generado- ra de aventuras puesto que en su nombre y por su causa, el héroe se verá obligado a superar pruebas y obstáculos y acometer empresas peligrosísi- mas para lograr méritos en el servicio del amor», de acuerdo con Romero Tabares.202
Este sentimiento es lo que hace que el caballero avance en su anda- dura caballeresca. En El Cortesano, de Baltasar de Castiglione, podemos leer:
200 J. M. Cacho Blecua, Amadís: heroísmo mítico cortesano, p. 79.
201 M.ª C. Marín Pina, Edición y estudio del ciclo español de los Palmerines, p. 207. 202 M.ª I. Romero Tabares, La mujer casada y la amazona, p. 119. Aunque para esta estudiosa el Silves de la Selva se aleja de esta tradición: «Este aura de bondad y serenidad en el amor que emanan los protagonistas es, precisamente, uno de los rasgos que nos hace conectar la novela con el pensamiento humanista de la época» (p. 128). Esta serenidad se aleja diametralmente del mundo erótico que nos presenta Sierra, donde el amor es, sobre todo, un factor de trastorno personal y social.
[…] realmente yo tengo por imposible que en corazón de un hombre donde una vez haya entrado amor pueda jamás entrar vileza ni cobardía; porque quien ama desea siempre hacer cosas que le hagan ser amado, y teme ordinaria- mente no le acaezca algo que le deslustre, por donde venga a tenelle en poco la que él desea que le tenga en mucho; y así muy fácilmente se pone mil veces a peligro de muerte porque su señora conozca que él merece el amor della […].203
Por consiguiente, el amor en la literatura de caballerías es un senti- miento que logra mejorar a todo aquel que lo experimenta —idea que cuenta con una larga tradición—, en tanto que aumenta el coraje.
Sin embargo, en la Segunda parte de Espejo de príncipes y caballeros, la pasión amorosa se presenta de una forma bien distinta, pues no se conside- ra motor de la acción caballeresca. Las historias de amantes que propone Pedro de la Sierra se hallan muy alejadas de los tópicos amadisianos estu- diados por Ruiz de Conde en un libro ya clásico.204Esta estudiosa analiza
el amor en el texto de Montalvo a partir de sus semejanzas y divergencias con respecto al amor cortés: «No es que todos y cada uno de estos caracte- res sean iguales a los del amor cortés, sino que muchos de los que se obser- van en el Amadís son reglamentarios en aquel sistema».205Ruiz de Conde
observa que en el texto de Montalvo se reconoce «la existencia de un nuevo tipo erótico», pero sus consideraciones se realizan a partir de la idea de que el armazón básico sobre el que se monta la estructura amorosa en este libro es el amor cortés, ya que en él se encuentran todos sus componentes. De ahí sus comentarios con respecto al Palmerín de Inglaterra:
En cuanto a los caracteres y situaciones del amor cortés que aparecen en el Palmerín, baste recordar que estando muy inspirado por el Amadís, hemos de encontrarlos todos.206
La mera existencia del amor cortés ha sido defendida por unos y rechazada por otros.207Sin embargo, lo que no se puede negar es la repe-
203 B. de Castiglione, El Cortesano, p. 272.
204 J. Ruiz de Conde, El amor y el matrimonio secreto en los libros de caballerías, Madrid, M. Aguilar, 1948. Vid. también A. A. Parker, La filosofía del amor en la literatura
española 1480-1680, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 42-46, donde trata del Amadís de Gaula.
205 Ruiz de Conde, El amor y el matrimonio secreto en los libros de caballerías, p. 180. 206 Ibídem, p. 271.
207 Vid. C. S. Lewis, The allegory of love. A study in medieval tradition, Oxford, Oxford University Press, 1936, pp. 1-43, así como el análisis del estado de la cuestión realizado por K. Whinnom, en su introducción a Diego de San Pedro, Cárcel de Amor, Madrid, Casta- lia, 1971, pp. 7-66, donde cita abundante bibliografía.
tición de determinados patrones en la lírica provenzal que se extendieron a otras literaturas con diverso grado de variación. La vinculación entre amor cortés y amor caballeresco (de acuerdo con el modelo amadisiano) ha sido una idea defendida por Parker:
El amor caballeresco y el cortés, aunque diferenciados, son aspectos del mismo desarrollo cultural.208
Frente a esto, el texto de Sierra se distancia de los casos de amor típi- camente caballerescos y corteses.209En primer lugar, la mayor parte de los
amores no son correspondidos, lo que hace innecesario el secreto o la «astucia de los enamorados para verse».210Eleno de Dacia narra sus penas
de amor sin preocuparse de que se hagan públicas, al igual que Claridia- no, cuyas canciones evidencian sus sentimientos por la pastora Caicerlin- ga. Sin embargo, es de suponer que sus actitudes hubiesen sido muy dife- rentes de haber conseguido el «galardón» por parte de sus damas. En ese caso hubieran mantenido secretas sus relaciones para salvaguardar la fama de sus amadas. Por otra parte, el único caso de adulterio —rasgo conside- rado tan propio del amor cortés— es el de Trebacio, pero sus motivacio- nes piadosas lo alejan del amor provenzal (además, se insinúa que también influyó el deseo de salir de prisión).211 Tampoco aparece la figura del
«guardador» ni los celos; no encontramos el confidente o tercero. La acu- sación de Brandemorán contra Antemisca se presenta como el único caso de calumnia, pero no forma parte de la presentación de un caso de amor, sino de una historia de doncella necesitada de defensor: el amor de Ante- misca apenas se desarrolla, lo importante es que requiere la ayuda de uno de los héroes.
Por tanto, el amor en nuestra obra es bien distinto del amor cortés amadisiano. Sin embargo, uno de los casos de amor en este libro resulta
208 Parker, La filosofía del amor en la literatura española, p. 42.
209 Vid. los rasgos de amor en el Amadís en Ruiz de Conde, El amor y el matrimonio
secreto en los libros de caballerías, pp. 180-227.
210 Ibídem, p. 182.
211 «[…] por una parte, considera la lealtad que a la emperatriz devía, y esto le hazía dezir de no; por otra parte, el deseo de verse libre y el entrañable amor que conocía tener- le Garrofilea le ablandava su coraçón» (E. P. II, p. 98). Junto a la piedad por la doncella, «el deseo de verse libre» actúa como factor que lo mueve a acceder a los deseos de ésta. Ade- más, es el hombre, y no la mujer, quien comete adulterio.
peculiar —los amores de Brufaldoro y Espinela— precisamente por adop- tar la forma típica del amor en los libros de caballerías:212a) amor a pri-
mera vista, b) servicio amoroso y c) matrimonio secreto. Se trata de uno de los menos desarrollados en nuestro texto; quizá Pedro de la Sierra con- sideraba innecesario amplificar los tópicos heredados (la tradición literaria le permitía esquematizar la narración). Curiosamente, será la única rela- ción amorosa con desenlace feliz.213
En el resto de casos de amor, Pedro de la Sierra se aleja de los presu- puestos corteses: no hay matrimonio secreto porque ni hay secreto de amor, ni tan siquiera amor correspondido. No se presenta como un senti- miento que consiga enardecer los ánimos guerreros de los héroes, sino que se considera a) un trastorno que toma la forma de un proceso de aniqui- lación, autodestrucción y alejamiento del mundo o b) un sentimiento que aleja al individuo de los aspectos mundanos, forzándole a admirar (casi adorar) la belleza.
Estos dos aspectos, si bien coinciden en determinados rasgos (aleja- miento de las normas sociales, sufrimiento por amor), se oponen entre sí (negativo y sensual, uno; idealizado, con tintes de neoplatonismo, el otro).
1.2.
La tradición neoplatónica
En la Segunda parte de Espejo de príncipes y caballeros, el sentimiento amoroso aparece reflejado en ocasiones de acuerdo con las ideas de la filo- sofía neoplatónica. De ahí la importancia de la vista, que se presenta como el sentido que provoca el enamoramiento en la mayor parte de las ocasio- nes (el único caso explícito de enamoramiento de oídas es el del Rey de los Garamantes por Garrofilea).214El mal de amores de Claridiano se achaca
precisamente al sentido de la vista:
Y los ojos tuvieron la mayor culpa, que, si no miraran la hermosa pasto- ra, no sintiera el coraçón la pena passada.215
212 Ruiz de Conde, El amor y el matrimonio secreto en los libros de caballerías. 213 Hasta el momento en que es raptada la doncella por un gigante, primero, y poste- riormente retenida por Polifebo.
214 Del que se dice que «por oídas d’ella estava enamorado» (p. 110).
215 E. P. II, p. 212. Con respecto a los ojos como culpables del amor, vid. Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al siglo de oro, Barcelona, Crítica, 1996, pp. 150-151.
Constantes son las menciones al «gozar de la vista» de la persona amada, lo que engendra el amor.216La importancia del sentido de la vista
aparece en los Diálogos de amor de León Hebreo, donde se considera el sentido más excelso.217 En el Cortesano de Castiglione se afirma que «la
hermosura, por ser una cosa sin cuerpo, […] solamente se puede gozar con el sentido del ver, del cual es ella el verdadero objeto».218Este sentido com-
parte su excelencia con el oído, «los cuales tienen poco de lo corporal y son ministros de la razón».219
Otro rasgo de filosofía neoplatónica en nuestro texto es la vincula- ción entre amor y sufrimiento. El enamoramiento de Claridiano le pro- duce tristeza y melancolía: el héroe tuerce las manos, se desmaya, suspi- ra y siente pena. Esa tristeza puede confundirse con los síntomas propios de la enfermedad de amor (hereos), consignada por los médicos medie- vales y renacentistas, pero no se trata de eso, su tristeza no es patológi- ca. Su amor no se contempla como un trastorno, pues no se halla suje- to a la sensualidad. Para Claridiano amar es sufrir, considera indisoluble el amor y el padecimiento, un padecimiento que eleva al amante y lo purifica. Parker, al hablar del neoplatonismo en La Diana de Montema- yor, afirmó:
El sufrimiento es inseparable del amor así como un aspecto que lo enno- blece. La realización del amor no es por ello deseable, puesto que daría fin al sufrimiento exquisito y ennoblecedor del suspense.220
Frente a Eleno de Dacia, Claridiano no ha sido rechazado y tampoco se hace sospechar que vaya a serlo. Eleno sufría por el rechazo, Claridiano sufre simplemente porque ama y el amor es padecimiento.221
216 «[…] herida por sola la vista de tu extremada persona»; «fue causadora d’ella [de su pena] tu vista»; «con su vista el sinventura amor me hiriesse de cruda saeta»; «no par- tió la reina los ojos de su presencia, admirada de ver su estremado rostro»; «gozar de la vista de su captivo», son sólo unos ejemplos de la importancia de la vista en los casos de amor.
217 León Hebreo, Diálogos de amor, trad. de Garcilaso de la Vega, el Inca, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947, pp. 168-169.
218 El Cortesano, p. 347. 219 Ibídem.
220 Parker, p. 130.
221 En uno de los poemas («Llena de angustia y tormento»), se habla de la vinculación de la «pena» y la «gloria», lo que no es más que otra muestra del mismo pensamiento.
Por otra parte, el amor no aspira a realizaciones físicas concretas, al amante le basta amar, y tanto más elevado será su amor cuanto más eleva- do sea su objeto. Así lo expresa Coridón:
¿Piensas […] que otra cosa d’esta mi porfiada passión tengo de sacar más de aver puesto mi querer en la más alta pastora que naturaleza formó?222
Con ello se expresa que el único galardón que se espera es el propio sufrimiento, ese «sufrimiento exquisito» del que habla Parker. Pero, ade- más, nos encontramos con un proceso de elevación: el pastor, al amar a «la más alta pastora», está poniendo su pensamiento en tan alto lugar que consigue trascender su propia bajeza. Se trata de la misma idea que, en la obra de Silva, encontramos en el personaje de Darinel, tal como estudió Cravens, apoyándose, a su vez, en ideas de Wardropper sobre el teatro de Encina.223
Sin embargo, el neoplatonismo en la obra de Pedro de la Sierra no se presenta como un tratado teórico, sino que se desprende de los casos de amor expuestos, principalmente en los de amor pastoril (si bien algunos de sus rasgos, como la importancia de la vista, se traslucen en otros: Garrofilea, Lidia). El autor no ahonda en la filosofía del amor, sino que retoma sus ideas (convertidas ya en lugares comunes de la literatura amo- rosa) para la construcción del sentimiento amoroso de algunos de sus per- sonajes. Así, en este texto el neoplatonismo es más bien un tema literario que filosófico.