Source

De acuerdo con el enfoque de esta investigación, se tomó la experiencia corporal como base para su diseño metodológico. Experiencia que determina el movimiento como comunicación no verbal y que permite dar significado a todo aquello que se está sintiendo (Rodríguez, 2009, pág. 2)

Según Ley (1992) citado por Rodríguez (2009) el movimiento corporal es un canal de expresión y comunicación que da cuenta de una historia y un proceso creativo a través del cual el sujeto es a través del quehacer artístico y por tanto configura su experiencia y ordena su realidad. De esta manera, surge el movimiento autentico, de la mano de Whitehouse, reconocida bailarina californiana y basado en la Danza Movimiento Terapia, que buscaba dar significado a aquello que el sujeto danzante estaba sintiendo en movimiento.

El movimiento autentico es entonces, una metodología que promueve el autodescubrimiento a través del cuerpo en movimiento. Favorece la expresión espontanea de sentimientos, ideas y emociones, pues deja fluir, “las ideas y pensamientos desde cualquier nivel de conciencia, relajando los mecanismos de defensa y dejando que se mueva de forma espontánea” (Rodríguez, 2009, pág. 8)

Whitehouse basa sus estudios en la técnica “imaginación activa” propuesta por Jung creada para posibilitar la comunicación entre los contenidos internos inconscientes y conscientes de manera más libre y sintética con el fin de generar nuevas formas de lidiar con los conflictos internos (Araujo y Gabelàn, 2010, pág. 311) incluyendo al estudio la dimensión del cuerpo, el movimiento y sensaciones físicas.

A fin de entender en esta investigación, la dimensión corporal como parte fundamental de la comprensión del sujeto artista y como percibe el mundo, es importante entender que los beneficios del movimiento corpóreo están enmarcados en la posibilidad de comunicarse a partir, de la expresión emocional que provoca en los sujetos (Rodríguez, 2009) así como ver el cuerpo, como punto central de la acción que

proyecta la percepción una imagen como posible acción en el mundo exterior (Kakuni, 2006, pág. 293)

De esta manera el retomar el cuerpo en movimiento desde el arte, es reconocer la posibilidad de construir una imagen de sí, vivencialmente, dándole historia al cuerpo orgánico, reconociendo el mismo a través de la interacción con otros (Wagner, s.f., pág. 6) abriendo el camino hacia el quehacer artístico como posibilidad de reconocimiento.

4.2. Instrumento

Para el diseño del instrumento, se tuvo en cuenta el planteamiento del problema, las necesidades que éste exige, el enfoque y la metodología que guía la presente investigación. El instrumento que se diseñó, parte de los planteamientos de la metodología del movimiento autentico y del reconocimiento de la importancia de la palabra como última instancia en la investigación, que permite dar cuenta de tres focos de atención; el Que, el Cómo y el Por qué, del movimiento (Rodríguez, 2009). En este sentido y retomando uno de los talleres planteados por la terapia de artes expresivas TAE Perú, “Taller movimiento autentico y TAE” es a través del cuerpo, que se pueden reconocer lugares donde las palabras no pueden acceder y que se traducen en movimiento retomando el arte como vía de exploración personal que atestigua lo que dentro del sujeto está sucediendo, siendo un soporte creativo del material que surge en el movimiento (Prado y Maurial, facilitadoras del taller)

Tal procedimiento surge como una técnica que retoma tanto los planteamientos de Henri Wallon en cuanto a las emociones, automatismos y representaciones, así como también la metodología de Withehouse frente al autodescubrimiento desde el cuerpo sin la mediación del lenguaje.

A partir de las anteriores ideas, el hacer uso del movimiento autentico, es dar cuenta de la importancia que tiene el juego desde la espontaneidad, pues es la carencia de estructura organizada lo que lleva a la expresión autentica y la exploración libre

(Araujo y Gabelàn, 2010) así el cuerpo es posibilitador de la representación y lugar donde cobra sentido lo “invisible” y lo “imposible” -el cuerpo en el quehacer- (Kakuni, 2006) de esta manera en las sesiones, es importante tener en cuenta que, el rol del participante, está mediado por su cuerpo en movimiento, es activo en todos los espacios propuestos y se deja guiar de acuerdo a las instrucciones que se le van presentado, mientras que el rol del investigador, al ser el facilitador del espacio, cuida a ese otro a lo largo de la sesión en cuanto el cuerpo está en movimiento. Para lograrlo se propone una sesión por cada uno de los participantes, que a su vez, está dividida en tres momentos claves;

Cuerpo en movimiento

Partiendo de lo planteado por Whitehouse en el movimiento autentico, se busca que cada uno de los participantes, en sesiones individuales, tenga un espacio de relajación y uno donde sea el cuerpo quien hable por ellos. En este punto la palabra es la que menos valor tiene, pues lo que se busca es hacer evidente la capacidad de escucha del todo el cuerpo, se busca desde la espontaneidad que cada uno de los participantes a partir de una pequeña sesión de relajación puedan responder a los movimientos idiosincráticos, propios del sujeto y que se generan en relación al espacio.

Se trabaja desde los fundamentos que maneja el movimiento autentico que son; la identidad, la comunicación, la expresividad, el juego (creatividad, deseos, emociones), el pensamiento (representaciones) y la producción expresiva (Araujo y Gabelàn, 2010) en este punto es de suma importancia la observación detallada de los movimientos que en el sujeto generen una respuesta emocional clara, en cuanto a su expresividad facial y corporal.

Lo que se necesita es visibilizar el movimiento que da cuenta de la representación motora o representación interna del acto, en relación a las interacciones cognitivo motoras, que describe la manera no planeada en la ejecución de la acción,

siendo la acción el punto de partida en la comprensión de dicha relación (Esparza y Laure, 2008, pág. 221)

Soporte creativo

Se da la posibilidad de un autoconocimiento y reconocimiento de lo que atraviesa la vida y la corporeidad que no siempre es tomada en cuenta, como proceso creativo, es importante ver el cuerpo como acción posible y compas reversible de lo pasivo a lo activo. Abriendo camino a la comprensión de la subjetividad como escenario de representación como nuevas formas de existencia desde el quehacer artístico (Kakuni, 2006, pág. 294)

Así mismo, Kakuni (2006) plantea la visión del artista a través de la representación del cuerpo del poeta, pintor…etc. Del mundo en relación a él, y como metafóricamente representa ese mundo, siendo la forma del espejo el escenario de representación.

Para tal efecto en las artes escénicas se observa la conciencia de sí en relación con el otro visto desde Wallon cuando plantea los efectos internos que afectan la interioridad del propio cuerpo y lo ponen en relación con el espacio (propioceptividad) (Wagner, s.f. pág. 4) además de visualizar la relación existente entre movimiento y emoción en tanto se transmite, se recibe y se crea como parte del sentido de la interacción humana y la comunicación (Aparicio, 2007, pág. 4). En relación a la música, se procurará observar la expresión sensorial en tanto representación icónica de la escucha y la comprensión del ritmo de la obra (Ariño, Montoya, J., Montoya, V, 2009, pág. 6 y 8). En cuanto a la literatura es dar cuenta del resultado de la transición de los estímulos sensoriales en el mensaje y la forma como escritura única e irrepetible surgiendo del dominio de lo espontaneo (Vallejo, s.f., pág. 1 y 2). Por último, es tener en cuenta que en la pintura se busca dar cuenta del surgimiento de la imagen en relación a

la acción del cuerpo del artista como representación de modos diversos (Kakuni, 2006, pág. 300)

En general es dar cuenta de hacer visible la dimensionalidad del ser donde lo que no forma parte de él, lo envuelve.

La importancia reveladora de la palabra

En este tercer momento del espacio con cada participante, lo que se busca, es dar cuenta de la importancia reveladora de la palabra, partiendo de clarificar y proveer el espacio para que exista el auto reconocimiento por parte del participante frente a lo que experimenta, la posibilidad de reconocer las distintas sensaciones que surgen y el sentido personal que le otorga al momento como tal.

A su vez es el espacio donde la narrativa a partir de lo planteado por White (1993), dice que los relatos “no sólo nos proporcionan un marco que nos permite tener en cuenta el contexto sociopolítico de las personas cuyas vidas están situadas en muchos textos, sino que nos permite también estudiar la acción y los efectos del poder sobre las vidas y las relaciones” se parte entonces de la experiencia propia y vivencial.

Para ello se hace un breve dialogo con los participantes posibilitando el intercambio de información no forzado y de construcción conjunta (Hernández; et.al, 2010, pág. 418), donde se dé cuenta del transito que han tenido en esta experiencia y como podrían decirlo en palabras, que nombre le ponen, que significa el hacer lo que hacen. La palabra como tal, es el medio de relación por excelencia entre los seres humanos, por tanto el hacerlo presente en este momento de la intervención, es fundamental para da cuenta del proceso cognitivo del participante. Pues lo obliga hacer un ejercicio de reconocimiento en su yo superior, en tanto poder conocer (pensamientos) poder voluntad (deseos) y poder dar energía (acciones) ya que al trabajar de la mano con la emoción y la interacción con el mundo físico, le permite al sujeto recodificar la

información externa, enlazándola con las percepciones y las diversas corrientes de sensación que son combinadas en imágenes. Con lo que se activan las corrientes eléctricas nerviosas que atraviesan el cuerpo y que periten sintetizar la realidad (Powell, 1927, pág. 11 y 12)

El medio para la recolección de información será de manera audiovisual, con el fin de dar cuenta de los dos primeros momentos cuerpo en movimiento y soporte emocional y creativo y como transcripción del tercer momento la importancia reveladora de la palabra.

El uso del material individual audiovisual (Hernández; et.al, 2006, pág. 617) está planteada como una herramienta que permite tener en video, datos que, para esta investigación, quedan cortos en la palabra.

4.3. Procedimiento

Se tuvo en cuenta para la realización del presente trabajo de grado, el interés personal de la investigadora en cuestión. Para lo cual se parte del dilema de cómo hacer visible la importancia del cuerpo en la construcción de la subjetividad, se hace entonces una extensa revisión de los planteamientos de Henri Wallon y en especial del libro la Los orígenes del carácter en el niño, Los preludios del sentimiento de personalidad donde se rescata la importancia de los automatismos y la emoción en la construcción de la representación y configuración de la subjetividad.

En un segundo momento, se hace una revisión teórica más extensa frente a la subjetividad, al arte y el carácter como ejes fundamentales en la investigación, para lograr claridad conceptual, se categorizo de la siguiente manera; que implican los marcos sociales y la subjetividad; retomando planteamientos de Dinerstein (2001) y Foucault (1991) frente a las relaciones de poder y el sujeto, el reconocimiento de las instancias políticas de Harnecker (2003) al orden social según Matamoros, Holloway y Tischler (2009) y la influencia de la historia en los planteamientos de Retamozo (2011).

El carácter y la subjetividad: donde se encuentra que implica la emoción, los automatismos y las representaciones y la relaciones entre los tres, vistas desde Wallon (1949), Goijberg (2005), Reguillo (2004), Gutiérrez (1999), Gonzales (2002), Vigotski (1970) y la relación entre arte y subjetividad desde Tischler (2004), Gutiérrez (2003) como sus principales exponentes.

Este ejercicio sirvió para que se definieran los participantes y poder seleccionarlos intencionalmente, ya que son conocidos de la investigadora el otro criterio es fundamentalmente de acuerdo a su conocimiento en el respectivo arte y disposición para participar en la investigación a realizar. Los participantes son; un músico, un bailarín, una actriz y un pintor, residentes de la ciudad de Bogotá y cuyo rango de edad oscilan entre los 25 y los 35.

A partir de este contacto, se procedió a realizar un diseño metodológico y un instrumento que pudieran ser útiles y pertinentes de acuerdo con las necesidades suscitadas por la naturaleza del problema, por la pregunta planteada y por los objetivos propuestos. De esta manera la técnica usada para cada una de las sesiones, está dividida en tres momentos distintos:

1. Cuerpo en movimiento:

La instrucción parte de:

Este primer momento durara alrededor de 30 minutos, donde se podrá evidenciar los movimientos más naturales de cada uno de los participantes, es preciso estar en un espacio amplio en el cual el sujeto pueda moverse con facilidad sin sentirse encerrado o atado de alguna manera. Para hacerlo, se le pedirá al participante que lleve ropa cómoda a la sesión.

Se comienza con ejercicios de respiración que duraran alrededor de 5 minutos, donde se le pide al participante cerrar los ojos y acostarse en el suelo. Esto con el fin de

entrar en conexión con el cuerpo y vaciar la mente de cualquier pensamiento que le impida sentir y escuchar las instrucciones que se van dando.

A continuación, se le explica al participante la mecánica del ejercicio, diciendo que van a sonar cuatro canciones con ritmos distintos a partir de los cuales podrá mover su cuerpo de acuerdo a lo que vaya sintiendo al escuchar: las canciones, en su orden son canción 7 de The Divine Gypsy, camino evitar de Bomba Estéreo, Libertango de Astor Piazzola and Yo Yo-Ma y The skeletons Waltz de Dave Thomas. La música se escoge así, porque al tener ritmos distintos y sin letra permite una mayor conexión entre lo interno y lo externo al sujeto manteniendo la espontaneidad en sus movimientos.La escogencia de estas canciones esta mediada por la versatilidad rítmica de cada canción, en tanto permite una gama amplia de sensaciones en el cuerpo, debido al cambio tonal y rítmico en cada una de ellas.

Por último al terminar con las canciones y el movimiento, se hace un cierre con el participante de tal manera que el cuerpo vuelva a estar en reposo frente a lo que acaba de experimentar, para tal efecto se hace un ejercicio de meditación final, de 5 minutos, aproximadamente.

2. Soporte creativo:

En este momento la instrucción estará basada en:

Luego de un tiempo de espera a que el participante asuma lo que corporalmente vivió en el primer momento, se le pide que a partir de lo que su cuerpo expreso, lo transforme en lo que él hace artísticamente, bien sea en una pintura, un escrito, una frase corporal o un fragmento de canción, siendo creaciones propias, que nacen de las emociones que generadas en el espacio anterior, que surge de adentro y como es que lo median con lo exterior a ellos.

Los materiales son aquellos que el participante pueda proporcionar, en el caso del músico su instrumento o el literato el lápiz y papel. En este punto, las grabaciones serán por momentos y el tiempo variara según lo que cada uno de ellos se demore en la creación.

3. La importancia reveladora de la palabra:

Al finalizar la obra, tanto el facilitador como el participante se sientan juntos a conversar de tal manera que el facilitador formule preguntas de acuerdo a lo que anteriormente el participante experimentó. Se hace en un tiempo de aproximadamente 20 o 30 minutos que permitan dar respuesta a preguntas como;

- ¿Qué paso a lo largo de la sesión? -¿Cómo fue para ti la experiencia?

-¿Por qué crees que se dio ese resultado creativo?

-¿Cómo relacionas la experiencia anterior con u diario vivirr?

Y preguntas que el facilitador considere pertinentes según lo visto en cada una de las sesiones.

Por otra parte, el registro visual es permanente con el fin de tener la evidencia de la experiencia corporal y la evidencia con la palabra que luego será transcrita. En este punto, es clave entender que la transcripción será parte de los resultados de la investigación y estarán acordes a las categorías planteadas en el inicio de la investigación. Los resultados son presentados de dos maneras haciendo ver con mayor claridad lo que se evidencio en cada uno de los participantes. La primera parte de la codificación axial de los datos obtenidos, a partir de las categorías de análisis, la segunda es una tabla donde se la información está organizada según las hipótesis de trabajo de cada uno de los momentos con cada participante.

Se pasa a hacer la discusión de acuerdo a los resultados y a los referentes teóricos, anteriormente revisados.

5. RESULTADOS

Los resultados se presentan de tal manera que puedan evidenciar el análisis a partir de la relación existente entre las categorías de análisis con las hipótesis de los hallazgos encontrados en las diferentes sesiones con los participantes (apéndices A y B).

Asimismo, para poder organizar la información obtenida en cada una de las sesiones con los participantes. Primero, se realizó una matriz donde es posible identificar las hipótesis de los hallazgos esperados en cada uno de los momentos de la sesión (apéndice A), luego, en un segundo momento, se tomó la información obtenida a partir de los encuentros con los participantes y se sistematizó la información obtenida de los encuentros a partir de una matriz de registro (apéndice B)

Dicha matriz, permitió hacer un análisis descriptivo comprensivo a partir de las categorías anteriormente identificadas, en donde se hace la comparación entre cada uno de los momentos de la metodología de aplicación; movimiento y la emoción, en comparación con los marcos sociales (representación) y como se resuelve esa construcción de subjetividad a partir de los referentes culturales y un análisis que comparativo entre cada uno de los sujetos a partir de los distintos momentos de la sesión.

Marcos sociales y subjetividad

Tanto los relatos de los participantes como los ejercicios corporales de cada uno, es posible dar cuenta la manera como a través del cuerpo cada uno de ellos vive el proceso de socialización desde lo interno a lo externo y puede darle forma a partir de la acción creativa. De esta manera, tanto el movimiento y la emoción están intrínsecamente relacionados con su quehacer artístico, pues la forma de escucha, así como su

movimiento varia, dependiendo de las partes del cuerpo que utilicen con mayor frecuencia en su accionar.

Se encuentra entonces, que el primer participante, el pintor, a lo largo de la sesión de movimiento, tiene la tendencia a mover tanto el brazo como la mano derecha aludiendo al movimiento constante que hace cuando pinta, da señales de pinceladas distintas según el ritmo de la música que estaba escuchando, “como pintor es una cuestión un poco diferente no tiendo a expresarme tanto con el resto de mi cuerpo pero digamos que “esta” extremidad es todo lo que necesito” (apéndice C) dando cuenta de lo que es importante para él.

De esta manera se hace evidente que a pesar de lo poco convencional del ejercicio este le permitò descubrirse en espacios hasta ese entonces desconocidos para él, sintiendo, desde miedo hasta vulnerabilidad al estar haciendo consciente el cuerpo como parte de la creación artística.

Esto permitió identificar sensaciones tanto de tranquilidad como relajación donde él, al ser atravesado por la experiencia misma, pudo hacer visible y poner en palabras lo que iba escuchando, por ejemplo, en el primer momento pudo imaginarse pintando en un caballete sin tenerlo, necesariamente, frente a él.

El carácter experiencial, permite que el accionar creativo sea percibido como un punto donde los procesos mínimos en la pintura “procesos son, a la paleta, a coger un pincel, a la humedad de la pintura” (apéndice C) sean procesos que construyen lo invisible de la obra y el accionar mismo, dictaminando el camino del pensamiento y la