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El último autor en el que nos vamos a detener es acaso la figura más importante en el contexto de la presente discusión: Nelson Goodman. En general, podemos decir que, aunque inicialmente provocadoras y poco ortodoxas, muchas de las opiniones de Goodman sobre arte han prevalecido de algún modo. Me atrevería a cifrar la importancia de la estética goodmaniana en tres puntos principales. En primer lugar, su clásico de 1968 tiene el mérito de ser una de las primeras obras en situar la discusión sobre estética en el campo de la

filosofía analítica del lenguaje6. En este sentido, se ha insistido en que una de

las motivaciones de Goodman al escribir su obra fue romper con la tradición estética dominante, fuera de tendencia idealista (Collingwood y sus seguidores) o de tendencia empirista deweyana (Monroe Beardsley)7. En segundo lugar,

la obra de Goodman se presenta como una teoría general de las artes que tiene en cuenta su especificidad. No se trata de un conjunto asistemático de reflexiones abstractas sobre la esencia y el sentido de la obra de arte. Antes al contrario, el suyo es un estudio sistemático del lenguaje de las artes a través de una teoría general de los símbolos, pero teniendo en cuenta al mismo tiempo la idiosincrasia de cada arte y, en él, demuestra su familiaridad no solo con las anteriores teorías de los símbolos (las de Peirce, Cassirer, Morris, el propio Panofsky) sino también, como revela sobre todo su análisis de la notación, con teorías y estudios específicos de cada una de las artes (desde la pintura o la escultura hasta la literatura o la arquitectura, pasando por la música o la danza). Una ojeada a las citas y referencias en notas a pie de página de su libro, y quedamos rápidamente convencidos del saber casi enciclopédico de Goodman en casi todos los campos del arte8. Finalmente, la idea goodmaniana

de que la obra de arte es una entidad con significado, con valor cognitivo, que requiere de interpretación y, por tanto, de recreación por parte del espectador o lector, pervive en muchas teorías contemporáneas del arte y la literatura, que han acabado con la idea de que el arte era cuestión de una mera contemplación o apreciación pasiva. Ya sabemos que en este punto no estaba solo, siendo Gombrich uno de los principales valedores de esta idea; Goodman todavía la acentúa más. En efecto, una de las ideas más estimulantes de Goodman fue la

6 Como muchos otros libros del autor, Languages of art se basa en una serie de conferencias previas, las John Locke Lectures, que impartió en la Universidad de Oxford en 1962.

7 Véase Robinson (2000), p. 213.

8 Quizá no esté de más recordar que Goodman fue también un apasionado galerista y coleccionista de arte que donó sus obras a varios museos y que dirigió en Harvard un programa interdisciplinar de estudio de las artes (que hasta donde yo sé, continúa existiendo hoy día), así como un festival de danza. Él mismo es autor de proyectos multimedia que combinan música, danza y pintura, por ejemplo «Rabbit run» (1973), adaptación musical y coreográfica de la novela de John Updike.

Xavier de Donato Rodríguez

tesis de que el arte no está tan separado de la ciencia como en principio pudiera parecer, sino que, para utilizar sus propias palabras:

«Las artes no deben tomarse menos seriamente que las ciencias en cuanto modos de descubrimiento, creación y ampliación del conocimiento en el amplio sentido de avance y entendimiento» (Goodman, 1978, p. 102)9_.

Cada obra de arte es, en cierto modo, el descubrimiento de una manera particular y perfectamente posible de ver el mundo, nos ofrece un modo posible de percibirlo y comprenderlo, y ha de ser juzgada fundamentalmente por sus propósitos cognitivos10. Hacia el final de Languages of Art (1968, p.

264), Goodman escribe estas reveladoras palabras:

«La diferencia entre arte y ciencia no es la diferencia entre sentimiento y hecho, intuición e inferencia […] o verdad y belleza, sino más bien la diferencia en el dominio de ciertas características específicas de los símbolos.»

Ni siquiera es posible distinguir entre ciencia y arte a partir de su diferente función: Goodman niega que se pueda distinguir taxativamente la ciencia del arte diciendo que la primera se ocupe del conocimiento y el segundo de buscar el placer o satisfacción emocional. Insiste en que es un error separar percepción, inferencia, conjetura, etcétera por un lado, de placer, displacer, satisfacción, etcétera, por otro, porque nos impide darnos cuenta de que justamente la función de las emociones en la experiencia estética es cognitiva. También insiste en que el empleo cognitivo de las emociones no es algo característico del arte por oposición a la ciencia11.

9 La traducción es mía.

10 «Symbolizing, then, is to be judged fundamentally by how well it serves the cognitive purpose […] by how it participates in the making, manipulation, retention, and transformation of knowledge» (1968, p. 258).

11 «Cognitive employment of the emotions is neither present in every aesthetic nor absent from every nonaesthetic experience» (1968, p. 251).

Ahora bien, esta íntima conexión del arte con la ciencia no implica para Goodman que el arte sea reducible o supervenga sobre un sistema científico12.

Según Goodman, cada una de estas múltiples versiones «realizan» mundos, pero no hay una sola versión que, por así decirlo, represente el mundo real tal como es. Goodman es un constructivista y un relativista (sutil). Su pluralismo no es compatible con el realismo. Por tanto, podemos preguntarnos 1) hasta qué punto son concluyentes los argumentos de Goodman en contra del reduccionismo; y 2) hasta qué punto el realismo implica monismo, como asume Goodman. Estas dos preguntas están relacionadas, pues si el pluralismo es compatible con el reduccionismo, es decir, si la idea de que hay distintos mundos, en el sentido goodmaniano de múltiples versiones, puede mantenerse aún pensando que esos distintos mundos son reducibles a una versión común (que «representaría» el mundo real), entonces hay un pluralismo alternativo al de Goodman, que es de corte realista13. En Goodman es muy fuerte este

componente en última instancia nominalista según el cual estamos, por así decir, prisioneros de un lenguaje u otro:

«Estamos confinados a los modos de descripción empleados al describir lo que describimos. Nuestro mundo, por decirlo de algún modo, consiste en esos modos más que en un mundo o en varios» (Goodman, 1978, p. 3)14_.

Bajo la expresión «lo que describimos», uno podría pensar que Goodman permite la existencia de algo independiente de nuestras descripciones. Sin embargo, poco después, el autor subraya: «No podemos examinar una versión comparándola con un mundo no descrito, no representado, no percibido». Presumiblemente, su argumento es que para establecer tal comparación ya tenemos que partir de una manera de describirlo. El relativismo de Goodman ha sido ampliamente criticado tanto desde un punto exclusivamente filosófico

12 Como bien arguye, por ejemplo, Elgin (2000, p. 219). 13 Esta es precisamente la tesis defendida por Scheffler (2000). 14 Siempre en mi traducción.

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como desde el punto de vista de la teoría del arte15. Sin embargo, el relativismo

de Goodman tiene sus límites, pues no se presenta como un relativismo burdo: Goodman admite que hay versiones correctas y otras que no lo son. Un intento de construir un mundo puede fracasar. Si esto es así, uno podría argumentar si «el mundo» no sea el trasunto o referencia común de todas esas versiones correctas.

¿Qué indica cuáles son versiones correctas y cuáles no? Pues, en principio, las reglas sintácticas y semánticas que rigen un lenguaje artístico, y Goodman estudia varios a lo largo de su libro (desde la notación musical o la labanotación en danza a las distintas formas de expresión pictórica o los distintos registros literarios). Por supuesto, el arte debe estar abierto al descubrimiento de nuevas reglas. Ninguna forma o lenguaje tiene privilegio sobre otro, ni siquiera los hoy existentes, los que se han impuesto sobre las abandonadas formas del pasado.

Para Goodman, no tiene sentido hablar de un estilo realista en arte, porque para él no hay base posible de comparación aparte del propio sistema simbólico en el que la obra de arte ha sido realizada. Todo lector de Languages of Art recuerda la insistente y elaborada argumentación al principio de la obra con el fin de mostrar cuán equivocada está toda concepción del arte como imitación. En este punto coincide completamente, pues, con Gombrich. Cita la famosa frase de Gombrich de que el ojo nunca es inocente y cita también muchos trabajos que tienen que ver con la influencia de la cultura en la percepción. La representación no es algo intrínseco del objeto que tiene la función de representar sino que depende del sistema simbólico en virtud del cual representa. De ahí su conocida afirmación de que cualquier cosa puede representar cualquier cosa (dependiendo siempre del sistema de símbolos) y, su no tan conocida pero igualmente significativa aserción de que representar es una cuestión más de clasificar objetos que de imitarlos (este es un punto en el que haré hincapié más adelante). Así como qué cosas consideramos clases naturales depende de cómo estamos habituados a clasificar el mundo (como sabemos por su famoso

artículo sobre el nuevo enigma de la inducción), así qué consideramos una representación realista es también una cuestión de hábito. Goodman pone el ejemplo de cómo la manera de representar algo para un japonés del siglo xviii y para un egipcio de la época faraónica son cosas completamente distintas: el realismo está determinado por el particular sistema de representación considerado estándar en una cultura y un tiempo dados16.

Obviamente, y este es uno de los puntos en los que Goodman ha recibido más críticas, el estudio del arte no puede agotarse solamente en los aspectos sintácticos o semánticos. Hay en la obra de Goodman ciertas insinuaciones o incluso afirmaciones explícitas que pueden hacernos reconsiderar un elemento pragmático en su análisis por otro lado típicamente formalista. Por lo demás, Goodman introduce un término técnico con el objeto de mostrar qué diferencia el arte de cualquier otro sistema de representación simbólica no artístico (Goodman compara aquí un dibujo de Hokusai con un electrocardiograma17). El término en cuestión es el de «repleción» (repleteness),

una noción considerada por Goodman como sintáctica, pero que se refiere a la relevancia de las características de la representación no artísticas (si son o no suficientes para transmitir la información esperada): para el dibujo son relevantes, es más: necesarias, toda una serie de características como lo delgado o grueso del trazo de la línea, el color de la tinta, el contraste con el fondo, etcétera, que para el electrocardiograma no son relevantes. Sin embargo, no hace falta pensar mucho para darse cuenta de que esta noción solo establece una diferencia de grado y nunca definitiva. Como criterio de demarcación, caso de convencernos, es sencillamente insuficiente. Todos los criterios sintácticos y semánticos que Goodman establece en su teoría de la notación son, de hecho y aun en el caso de considerarlos adecuados, insuficientes como criterios de demarcación entre lo artístico y lo no artístico. En algunos pasajes de su obra, Goodman parece darse cuenta de este hecho.

16 Goodman (1968), p. 37. 17 Goodman (1968), p. 229.

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Al final de su análisis formalista en Languages of Art, en las últimas páginas del libro, llega a decir:

«Todo este análisis técnico parece bastante lejano de la experiencia estética, pero creo que una cierta concepción de la naturaleza de la estética y de las artes comienza a emerger» (Goodman, 1968, p. 241).

Goodman complementa, pues, su teoría con elementos pragmáticos, pero estos claramente son muy insuficientes para constituir una teoría del arte en su totalidad. Hay muchos aspectos del arte que Goodman simplemente no explica ni puede explicar con su teoría. Goodman se limita a decir que los distintos lenguajes y estilos artísticos son convenciones adquiridas, hábitos de clasificar el mundo de cierta manera y establecidos por razones históricas y culturales más bien en un lugar que en otro, pero no nos dice en qué medida influyen, qué papel juegan, cuál es su función y cuáles sus mecanismos de interacción con el mundo. Tampoco explica adecuadamente la polivalencia y polisemia de las representaciones artísticas, la cual parece una de las cualidades consustanciales del arte, pues en estas parece jugar un papel no tanto el dominio de ciertos sistemas o códigos simbólicos por parte del espectador o lector, cuanto las emociones, la psicología y la propia cultura personal. Así, pues, sus criterios sintácticos y semánticos son precisos pero insuficientes, mientras que sus criterios pragmáticos son imprecisos y, por tanto, en cualquier caso también insuficientes. Pero él era, en gran medida, consciente de todas estas dificultades.

6. Conclusión

La irrupción del relativismo y del subjetivismo en el pensamiento occidental, unida a lo que parece una crisis del arte contemporáneo, perdido entre tantas tendencias y visiones diferentes, incluso opuestas, ha ocasionado que se propague un pensamiento nada alentador acerca del estado y del futuro del

arte. Según dicho pensamiento, el arte tendría poco que ver con la ciencia, al haberse convertido en un ámbito en el que todo vale y todo el mundo parece tener la capacidad, el derecho e incluso el deber de opinar. Dependiendo de lo relativista que se sea y de si considera la ciencia como un dominio asimismo minado por el subjetivismo y la inexistencia de método, esto podría ser hasta un motivo de semejanza entre la ciencia y el arte. La idea de que en arte vale todo tiene sus antecedentes en la propia historia del arte contemporáneo, comenzando con los objetos sacados fuera de contexto de Duchamp o la célebre merda d’artista de Piero Manzoni, hasta la ironía fenomenal de John Cage cuando escribe una partitura únicamente con silencios para ser «interpretada» por un pianista durante cuatro minutos y medio. Desde luego, todos estos experimentos pueden resultar interesantes como reflexiones metaestéticas y como invitación al juego, pero vuelven el problema más acuciante. Quizá una posible respuesta sea que no hay ningún problema, que el arte siempre está allí donde se quiera verlo, sin necesidad que lo sustente una razón de ser y menos aún un discurso teórico. Además, el arte —se nos dirá— siempre tuvo algo de juego, más explícitamente en unas que en otras obras. Después de todo, resulta absurda la idea de que el arte pueda verse como un resultado enteramente predeterminado por unas reglas. Sin embargo, los autores que hemos visto a lo largo de este capítulo muestran que el arte no nace ex nihilo de una mente caprichosa que impone un criterio o una determinada forma de ver el mundo tan válida como cualquier otra. De creer a Gombrich, la obra artística se impondrá en la medida en que solucione un problema de representación, en la medida en que contribuya a mejorar el poder de sugestión o de alusión a un concepto, un motivo, un pensamiento. Esto es, en la medida en que sea un descubrimiento. Por su parte, Goodman podría leerse equivocadamente con el fin de apoyar una suerte de relativismo en estética que, en realidad, él no defendió nunca. La enseñanza de Goodman es que el arte tiene importantes elementos cognitivos que un estudio sintáctico-semántico solo puede revelar en parte. Que todo lenguaje artístico es válido en la misma medida porque nos revela aspectos de una realidad que no podemos conocer en su totalidad.

Xavier de Donato Rodríguez

Su enseñanza no es que todo vale, sino que toda forma artística es válida e interesante y contribuye a nuestro conocimiento. Sería como comparar diferentes teorías científicas que nos ayudan a organizar, predecir y explicar los fenómenos sin que de ninguna de ellas pueda decirse que es la «historia final», como los realistas y los reduccionistas pretenden. Finalmente, Panofsky nos enseña la lección más hermosa, pues para él el arte solo es tal en la medida en que sea una efectiva contribución a la cultura, en la medida en que contribuya a perfeccionar y enriquecer nuestro sistema o nuestra visión del mundo, y ello en el sentido humanista de la tradición clásica a la que pertenecía, ese sentido de exaltación de la dignidad humana que a un tiempo pone énfasis en los valores específicamente humanos (racionalidad y libertad) y es consciente de los defectos de su naturaleza imperfecta, esa tradición en definitiva de la que, para nuestra inmensa desgracia, estamos tan exentos hoy en día.