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Para continuar estas reflexiones sobre las relaciones entre ciencia y arte resultará importante detenernos en la figura de Erwin Panofksy, padre de los estudios iconológicos. Como Gombrich, Panoksky pertenecía a la escuela inaugurada por Aby Warburg y, como él, fue en experto en la iconografía del Renacimiento. Nadie ha superado hasta ahora sus estudios dedicados al arte flamenco, a Durero o a Piero di Cosimo. De las ideas que hemos visto hasta aquí, la más explotada por Panofksy es aquella según la cual la obra de arte no nace de la nada, sino que se encuadra dentro de un código que nos dice cuáles son imágenes válidas y cuáles no, solo que Panofsky amplía todavía más esta idea y va más allá: una obra de arte es reflejo de todo un sistema de cultura, de toda una Weltanschauung. El estudioso del arte es un humanista, en el antiguo y más auténtico sentido de la palabra, cuya vasta formación cultural le permite leer, interpretar las obras de arte desde un lugar privilegiado, que si bien no le capacita para darnos una lectura definitiva (pues cualquier lectura está siempre abierta a la posibilidad de una refutación), sí lo pone, al menos en principio, inmediatamente por encima del lego, aunque a veces —admite Panofsky— la erudición puede ser un obstáculo y estar desprovista de inteligencia. Según Panofksy, y esta va a ser una de sus contribuciones fundamentales, la forma no puede separarse del contenido: la distribución del color y las líneas, la luz y la sombra, los

4 Este mismo pensamiento sobre la obra de arte como descubrimiento psicológico se halla muy claramente expuesto en la obra de Rudolf Arnheim (1904-2007), especialmente en su obra maestra Arte y percepción visual (1954).

volúmenes y los planos, por placenteros que sean como espectáculo visual, deben entenderse también como algo que comporta un significado que sobrepasa lo visual (hay aquí una diferencia con Gombrich, pues mientras que para Gombrich los recursos técnicos de representación, pongamos por ejemplo, la perspectiva, son fundamentalmente convencionales, establecidos tras largas series de ensayos y errores, Panofsky otorga a dichos recursos una función simbólica profunda —esta, por otra parte importante, diferencia no la quería explotar en este capítulo pues me llevaría demasiado lejos—). En un primer plano (no tan primero, pues un verdadero análisis de una obra de arte debe comenzar con una descripción puramente material, fáctica, de la obra y, por tanto, preiconográfica), el estudioso del arte debe identificar imágenes y alegorías en las figuras que tiene delante. Esto es algo que requiere conocimiento, aunque un conocimiento que se puede adquirir de forma relativamente fácil. Tener a mano la Iconografía de Cesare Ripa o la Legenda Aurea de Jacobo de la Vorágine nos podría solucionar bastantes problemas desde un inicio. Lo que en un segundo plano debe realizar el estudioso es bastante más complicado y requiere del concurso de todos sus vastos conocimientos referidos a casi todos los ámbitos de la cultura: el valor simbólico y la significación cultural de una obra, que a menudo inconscientemente son trasladados por el artista a la obra de arte. Esta lectura más compleja desde luego no la puede dictar tratado sistemático alguno. Es más bien campo de la intuición, más refinada cuanto más experimentada y cuanto más bañada en el estudio de la cultura como un todo. Dice Panofsky:

«La interpretación de lo que yo llamo significación intrínseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado significación simbólica profunda en vez de imágenes, historias y alegorías, requiere algo más que el conocimiento de temas o conceptos específicos, tal como los transmiten las fuentes literarias. Cuando queremos captar los principios básicos que subyacen en la elección y presentación de motivos, de la misma forma que en la

Xavier de Donato Rodríguez

producción e interpretación de imágenes, historias y alegorías, y que dan significado incluso a las disposiciones formales y a los procedimientos técnicos empleados, no podemos esperar encontrar un texto individual que cuadre con estos principios básicos, de la misma forma que San Juan XIII (21 y ss.) corresponde a la iconografía de la Última Cena. Para comprender estos principios necesitamos una facultad mental similar a la del que hace un diagnóstico —una facultad que no puedo describir mejor que con el bastante desacreditado término de “intuición sintética” y que puede estar más desarrollada en un aficionado inteligente que en un erudito estudioso» (Panofsky, 1977, p. 23).

Mientras el científico aspira a establecer un sistema que explique los fenómenos naturales, el estudioso del arte, el humanista, trata de extraer de la caótica confusión de los testimonios del pasado un sistema o cosmovisión del mundo. Como el científico, el humanista se basa en la observación de hechos y en el análisis sistemático de sus interconexiones. Igualmente, sus teorías están sujetas a contrastación empírica. Y así como el científico se vale de instrumentos, así él también se basa en herramientas para el análisis objetivo de documentos (herramientas que también pueden ser científicas, como los rayos X para detectar pentimenti, o los análisis químicos para identificar pigmentos). Solo que en última instancia, para la lectura completa de una obra de arte ya no podemos ampararnos en una teoría sistemática fija, sino que la intuición es nuevamente el camino para recrear el resultado artístico y situarlo debidamente en un sistema de cultura. La investigación puramente arqueológico-histórica es ciega sin esa capacidad intuitiva de recrear, sin esa sensibilidad estética tan valiosa para el humanista. Lo primero, acaso podríamos decir, acerca el mundo del arte a la ciencia, lo segundo en última instancia los distingue (si bien dicha intuición también resulta importante en la actividad científica).

Para mostrar que el estudio del significado de la obra de arte puede llegar a ser muy complicado, a veces incluso para el propio experto, podemos tomar como ejemplo una pintura muy conocida, Las Hilanderas, de Velázquez (fig.

9). Panofsky hubiera preferido, desde luego, una obra del Renacimiento. Hoy es comúnmente admitido que esta pintura representa la historia de Atenea y Aracne, que se describe en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio. Esta lectura permaneció inadvertida para los estudiosos hasta muy tarde. Incluso Carl Justi, el insuperable estudioso de Velázquez y su tiempo, pensó que se trataba meramente de una pintura de género que mostraba una escena cotidiana en el interior de una fábrica de tapices. Hoy la interpretación más ampliamente aceptada es que debajo de la lectura mitológica hay una lectura más profunda, de manifiesto artístico (como en Las Meninas), según la cual se pretendería hacer apología de las bellas artes y mostrar la superioridad de la pintura sobre la artesanía, estableciendo una especie de origen divino para la figura del genio artístico (que por supuesto sería Velázquez). En general, esto tiene que ver con que la obra de arte permite, obviamente, lecturas ilimitadas y ahí radica precisamente su grandeza. Pero también está relacionado con algo mucho más concreto y cultural: la superposición de lecturas, una mitológica y otra moral, por ejemplo, era un juego típico del Barroco, como bien sabemos por la literatura de la época, y las artes plásticas no son una excepción. Sea como fuere, lo cierto es que el autor del cuadro le confirió una importancia decisiva entre sus obras, pues, incluso a distancia, resultan evidentes los recursos novedosos, revolucionarios, en el uso del color y lo difuminado de los contornos o en la rapidez y soltura del trazado de las pinceladas. Por cierto, el detalle de la rueca moviéndose es citado por Gombrich como el primer resultado exitoso de los muchos ensayos que hubo en la pintura anterior para representar el movimiento. No es extraño que los impresionistas se declararan herederos de cuadros como este. El estudioso del arte debe por fin advertir estos detalles y ponerlos en el debido contexto de la historia de la pintura, explicar su importancia para la evolución de la representación pictórica y situarlos en la historia general de la cultura, una tarea nada fácil, sin duda. Si se me pregunta si todos estos elementos son necesarios para disfrutar de la pintura les diré que hasta cierto punto quizá no, pero que ayudan mucho. Desde luego, nos garantizan en general un mayor disfrute, de la misma forma que un madrigal

Xavier de Donato Rodríguez

de Monteverdi lo disfruta más quien es capaz de entender la forma sutil en que la música está conectada con el texto, siguiendo la teoría de los affetti, y todavía más si es consciente de las aportaciones novedosas en armonía salidas del genio del compositor.

Fig. 9 Velázquez: Las hilanderas, ca. 1657. El Prado.