Avizora Vattimo (1995: 36) que conviene leer el escrito de Heidegger Sobre la
esencia de la verdad porque en él se señalan dos significados de lo verdadero: lo verdadero
como conformidad entre la proposición y la cosa, y lo verdadero como libertad, es decir, como apertura de aquellos horizontes en los que cualquier adecuación se torna posible; entre estos dos sentidos, sin duda–para Vattimo–, es justo privilegiar al segundo.
Para Vattimo (1992: 89), todo el discurso de Verdad y método está planteado bajo el influjo del modelo metódico de las ciencias positivas, que ha identificado, generalmente, la verdad con el método. Se trata ahora de redescubrir la experiencia de verdad que se hace fuera
de estos contextos metódicos. Para aclarar qué significa “experiencia de verdad”, Gadamer
retoma y enfatiza el término alemán Erfahrung –experiencia– en el sentido que este tiene en Hegel y en su concepto de fenomenología como “ciencia de la experiencia de la conciencia”.
En general, dice Gadamer, podemos hablar de experiencia de verdad allí donde hay verdadera experiencia, es decir, allí donde el encuentro con la cosa produce en el sujeto una efectiva modificación. Experiencia de verdad es así experiencia verdadera; se define como un evento que transforma la conciencia, la desplaza y la disloca. La experiencia de verdad lleva al sujeto
“fuera de sí”, lo involucra en un “juego”66 que, según Gadamer, trasciende a los jugadores y los arroja a un horizonte más comprensivo que transforma de modo radical sus posiciones iniciales.
Procurando definir la ontología débil, Vattimo (1995: 37) nos conduce a una noción de verdad muy afín a la doctrina de los juegos lingüísticos de Wittgenstein: lo verdadero- conforme (verificado de acuerdo con las reglas de cada uno de los juegos) se sitúa en el horizonte abierto del diálogo. De esta manera, lo verdadero se alcanza y se consolida en los distintos lenguajes de la razón y no se impone en nombre de ninguna fundamentación ontológica de esos lenguajes. Lo verdadero no posee una naturaleza metafísica o lógica, sino retórica.
A la luz de Heidegger, verdad y no-verdad no son indiferentes la una a la otra, pues ambas desvelan la esencia:
Como, de todos modos, la verdad es en su esencia libertad, por eso, en su dejar ser a lo ente, el hombre histórico también puede no dejarlo ser como ese ente que es y tal como es. Cuando esto ocurre, el ente se ve ocultado y disimulado. Toman el poder las apariencias. En ellas se hace patente la inesencialidad de la verdad. Pero como en cuanto esencia de la libertad, la libertad existente no es
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una propiedad del hombre, sino que el hombre sólo ex-siste en cuanto posesión de dicha libertad y sólo de ese modo se torna susceptible de historia, por eso la inesencialidad de la verdad tampoco puede surgir a posteriori de la simple incapacidad o dejadez del hombre. Por el contrario, la no-verdad tiene que proceder de la esencia de la verdad. Es sólo porque verdad y no-verdad en esencia no son indiferentes la una a la otra, sino que se pertenecen mutuamente, por lo que una proposición verdadera puede aparecer en la más violenta de las oposiciones respecto a la correspondiente proposición no verdadera. Por eso, la pregunta por la esencia de la verdad sólo llega hasta el ámbito originario de lo preguntado por ella cuando, partiendo de una mirada previa a la plena esencia de la verdad, también incluye en el desvelamiento de la esencia la meditación acerca de la no-verdad (Heidegger, 2000: 151).
Volviendo a Wittgenstein, señala Diego Marconi (Vattimo, 1995: 229) que en los años 1930-1931 Wittgenstein mantuvo un “breve flirteo con el verificacionismo” y pareció
inclinarse a considerar la verificabilidad de un enunciado como el criterio que permitía determinar si aquel poseía o no un sentido.
Para Diego Marconi (Vattimo, 1995: 230), cuando Wittgenstein afirma que el sentido de una proposición es el método de su verificación no excluye aquellas cuya verdad o falsedad no pudieran determinarse a través de los métodos empleados por las ciencias empíricas y, más en concreto, por la física; al contrario, significa preguntarse por los diversos procedimientos mediante los cuales llegan los hombres a determinar la verdad o falsedad de enunciados de diverso tipo. Wittgenstein utiliza la expresión de las “ruedas que giran en el vacío” (leerlaufende Räder). A primera vista, una “rueda que gira en el vacío” es un
enunciado que no puede verificarse en modo alguno y que, por lo tanto, carece de sentido, puesto que dentro de un esquema conceptual, cada elemento debe desempeñar una función y,
en este sentido, “engranar” con los otros conceptos.
Ricœur nos invita a que reconsideremos nuestro concepto convencional de verdad, es decir, que dejemos de limitarla a la coherencia lógica y a la verificación empírica, para que pueda tomarse en cuenta la pretensión de verdad vinculada con la acción transfiguradora de la ficción67.
La verdad-mentira y la verdad-ficción68se enlazan en Juegos de la edad tardía, según las entendemos a la luz de la teoría de Carlos Castilla del Pino. Para referirse a la Historia y la
67P.Ricœur,Du texte á l’action,p. 24. En Corona, 2005: 99.
68 Los conceptos de verdad o mentira, de fición y realidad resultan poco adecuados para describir esta
vertiginosa circulación social. Con razón Landero, en una entrevista publicada en Guadiana (“La razón de la edad madura”) explica cautelosamente lo que otros han llamado la mentira o la falsificación en la base de la acción de la novela: “los personajes del libro viven una mentira relativa… una mentira a medias o una mentira verdadera. Los personajes intentan hacer realidad lo que viven en sus identidades ficticias”. Pero si se considera
Literatura como elementos de ficción, Carmen Iglesias (2002) recoge tres acepciones del término verdad: verdad-falsedad, verdad-mentira y verdad-ficción.
Castilla del Pino ha distinguido tres acepciones del término verdad, que son oportunas para el análisis junto con sus oponentes: Una primera, verdad- falsedad, radicaría en un nivel cognitivo; es el nivel de la lógica y la matemática: 2+2=4 es verdad, 2+2=5 es una falsedad, o mejor sería decir un error (con menos connotaciones éticas que «lo falso»). Una segunda acepción, verdad-ficción, estaría en el nivel del mundo empírico/mundo mental: atañe a la realidad de un mundo exterior referencial y a la ficción o fantasías de un mundo interior en el que habitan sueños, proyectos, ensoñaciones, etc. La tercera, verdad-mentira, se refiere a un nivel normativo, deóntico o ético: afecta a la veracidad-mendacidad o sinceridad-insinceridad (Castilla 1985 y 1988). Aclara Iglesias que lo que llamamos mentira es susceptible de analizarse en distintos niveles: cognitivo, empírico y deóntico; y nos recuerda que Vargas Llosa tituló uno de sus ensayos sobre la novela moderna, La verdad de las mentiras y rotulócomo “la mentira de las
verdades” a una de sus “Piedras de toque” en donde hablaba de historia y literatura y acababa
señalando con justeza: “Mentir para decir verdades es un monopolio exclusivo de la literatura, una técnica vedada a los historiadores”(El País. 31-10-1999: 15-16).
En la misma tensión del “mentir para decir verdades” podemos ubicar la “verdad metafórica” o “metáfora viva”, referida por Ricœur:
el “lugar” de la metáfora, su lugar más íntimo y último, no es ni el nombre ni la
frase ni siquiera el discurso, sino la cópula del verbo ser. El “es” metafórico significa a la vez “no es” y “es como”. Si esto es así, podemos hablar con toda razón de verdad metafórica, pero en un sentido igualmente “tensional” de la palabra “verdad” (1975: 15).
Admitimos que la mentira es susceptible de analizarse en distintos niveles, incluso dentro de la perspectiva empírica, podríamos trazar diversas prácticas, entre las que ubicaríamos la de la salud mental. Fernández Sastre (1992) aborda la reflexión psicopatológica de los personajes de la primera novela de Landero. Términos tales
como”psicópata abúlico e inseguro de sí mismo” (Gil); “psicópata necesitado de estimación”
(Gregorio); “mitomanía vanidosa”; “impulsión narrativa”… recorren el psicodiagnóstico realizado por el psiquiatra en unas Jornadas sobre Psiquiatría, Psicoanálisis y Literatura, realizadas en Orense, en 1991.
Cuando en junio del año 2004 Álvaro Pombo García de los Ríos ingresa en la Real Academia Española, pronuncia el discurso “Verosimilitud y verdad”. Señala allí una primera pareja de conceptos, opuestos entre sí en la definición tradicional, verosimilitud y verdad. Una
identidad ficticia viene a ser más auténtica, originada más libremente y finalmente asumida y aceptada a pesar de
segunda: a la verosimilitud correspondería el pensamiento narrativo, y a la verdad, el pensamiento discursivo o racional. Indica, también, una tercera pareja de conceptos: realidad e irrealidad, correspondiendo la realidad a la verdad y al pensamiento discursivo; mientras que la irrealidad correspondería a la mera verosimilitud y al pensamiento narrativo. Añade una cuarta pareja de conceptos: posibilidad frente a existencia real o, sencillamente, existencia. A la verosimilitud correspondería la posibilidad, a la verdad la existencia real. La quinta oposición establece momentos de la verificación: la verosimilitud nos proporcionaría una verificación probabilística y privada, mientras que la verdad exigiría una verificación pública, es decir, intersubjetiva. La verosimilitud nos llevaría al territorio de las convicciones privadas que pueden parecernos ciertas o inciertas según los casos, pero que no acaban de ser confirmadas por todos intersubjetivamente, que no acaban de ser públicas.
Observa Pombo que el concepto de verosimilitud aparece en la tradición por contraste con un concepto muy preciso de verdad: el de la verdad como adecuación entre el entendimiento y las cosas. El académico recoge del Diccionario de Autoridades diferentes matices en esta noción nominal de verdad: se llama verdad a la certidumbre de una cosa que se mantiene la misma sin mutación alguna; en este sentido, Dios sería la suma y eterna verdad, y las demás cosas se dirían verdaderas por su correspondencia a la idea divina. Vislumbra, también, que dentro de esta misma estricta lectura del Diccionario de
Autoridades, verdad se toma por la conformidad de una cosa con la razón, de tal suerte que
convence y persuade a su creencia como cierta e infalible. Así, verdad se llama a aquella máxima o proposición en que todos convienen y nadie puede negar racionalmente por fundarse en principios naturalmente conocidos. La verdad se toma también como una virtud que consiste en el hábito de hablarla siempre, o corresponder a las promesas: es la veracidad. Verdad se toma por la expresión clara, sin rebozo ni lisonja, con que a alguno se le corrige o reprende. Y con esto llega Pombo a la última acepción de verdad en el Diccionario de
Autoridades, por la cual verdad significa la realidad o existencia cierta de las cosas. Todas
estas acepciones nos sitúan en el ámbito del lenguaje común, que todos entendemos, y también en el lenguaje científico de los científicos cuando tienen que utilizar el lenguaje ordinario para comunicarnos a todos sus hallazgos. Lo que le interesa destacar al académico es que en esta noción de verdad se da adecuación entre el entendimiento y la cosa, cuanto más estricta mejor, mientras que en la noción de verosimilitud se da un tipo de adecuación ligera o flotante: un parecido con la verdad que no llega a ser adecuación plenaria.
Puestas así las cosas, tendríamos que reservar estrictamente la noción de verosimilitud para las narraciones, y reservar la noción de verdad para todas las
maneras de hablar estrictas y rigurosas Y esto contrasta con nuestra convicción de que en las novelas se nos narra cómo el mundo realmente es, verdaderamente es. El libro de Jerome Bruner titulado Realidad mental y
mundos posibles se subtitula Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia. Si nos detenemos en este subtítulo, damos con una pista
interesante. Si consideramos que las novelas, las narraciones, son sistemas construidos por la inteligencia humana, y por la imaginación humana, para dar sentido a la experiencia, entonces, el problema de la cantidad y de la clase de verdad que contienen las obras narrativas se nos aclara mucho (Pombo García de los Ríos, 2004).
Los juegos del lenguaje “verdad-mentira” que nos ofrece la novela de Landero se
implantan en estas consideraciones de Pombo, puesto que “la verdad” de la ficción no es sinónimo de “la certidumbre” de una cosa que se mantiene la misma sin mutación alguna,
pero tampoco podríamos sostener que la adecuación a la realidad es ligera o flotante.
Nos interesa detenernos en el concepto de verdad: “verdad personal”, “verdad racional” y, sobre todo, el de “verdad vital”, que nos ofrece Luis Rosales, puesto que este adhiere directamente con nuestra tesis del lenguaje como vida:
La vida es el criterio de la verdad. Y la verdad, ¿en qué consiste? La verdad personal estriba en la adecuación del pensamiento consigo mismo. La verdad racional estriba en la adecuación del pensamiento con las cosas, y la verdad vital estriba en la esperanza que nos hace vivir: esto es, en la esperanza que por darle sentido a nuestra vida, la puede unificar. El testimonio que Don Quijote da de Dulcinea no cabe duda de que es veraz, pero tampoco puede dudarse que es un sueño. No le damos demasiada importancia a esta distinción. Para nosotros, que al fin y al cabo somos poetas, una y otra actitud se completan necesariamente y nos contradicen. Vamos a ciegas por la vida verificando el sueño que nos hace vivir, y en la urdiembre del recuerdo no pueden separarse la realidad y la ilusión. Nunca acabamos de conocernos. [...]
[...] Don Quijote encarna la verdad vital de Alonso Quijano el Bueno, igual que Dulcinea encarna la verdad vital de Don Quijote. Para que una y otra
invención sean verdaderas, han de testimoniarse con la vida” (Rosales, 1985:
614-615).
Si seguimos a Nietzsche, dirermos con Heidegger, que hay dos tipos de verdad en Nietzsche:1) La verdad como fijación del ente (la verdad errónea) 2) La verdad como acuerdo con lo deviniente (el arte). La verdad como tener-por-verdadero es una falsificación, es un error que puede ser inútil (cuando consolida los valores decadentes) o útil (cuando permite la esquematización del caos). El arte, concebido como transfiguración, es un acuerdo con el devenir y de allí que lo considere el valor más alto. Desde este punto de vista, el arte también es un conjunto de mentiras. El arte, como configuración, como creación de formas, es un falseamiento del devenir que no puede ser detenida por ninguna creación formal. Ya que no
hay más que un mundo y este es cruel y feo, es necesario el arte como poder transfigurador, como juego estético (Ambrosini, 2004: 9).
Quizá sea el juego estético del poder transfigurador del arte el que lleva a Croce a afirmar que el artista no engaña a nadie:
Engañaría únicamente a sí mismo si traicionara su deber de artista, no haciendo caso de la intrínseca necesidad de su misión. Si en su ánimo existiera el engaño y la mentira, la forma que dé a estos hechos, por estética, no puede ser, como forma, engaño o mentira. El artista purifica su otro yo, charlatán, embustero, malvado, cuando sabe expresarlo artísticamente (1973: 139, 1409).
Ambrosini (2004: 10) reconoce en Nietzsche tres planos de la verdad: el plano de la verdad metafísica (verdades, propias de la voluntad de verdad, que deben ser dejadas de lado como mentiras decadentes); el plano del pragmatismo vital (verdades que falsean el devenir pero están puestas al servicio de la vida como voluntad de poder). Y el plano de la verdad originaria (verdad que se opone al error útil del pragmatismo vital y al error destructivo de la metafísica). Dionysos, como divinización del juego representa el abismo de la verdad.
Para Nietzsche69, tenemos necesidad de la mentira para lograr la victoria sobre esta
realidad, esta “verdad”, esto es, para vivir.... El que la mentira sea necesaria para vivir, también esto mismo forma parte del carácter terrible y dudoso de la existencia...La metafísica, la moral, la religión, la ciencia –todas ellas son tomadas en consideración en este libro exclusivamente como diversas formas de la mentira–: con su ayuda se cree en la vida. El hombre, para darle solución, tiene que ser un mentiroso por naturaleza; más que cualquier otra cosa tiene que ser, además, artista.
Para Ubach Medina (2001), “la vida real de Gregorio refleja perfectamente la de una
época en la que las aspiraciones de alguien como él, y las del país en general, se nutren de una monotonía asfixiante de la que solo se puede escapar por medio de la imaginación”. De esa
verdad se sale mediante la mentira: esa pareciera ser la premisa inicial.
La mentira es una de las características de los personajes landerianos y, a decir de Gilbert Maurey, es uno de los rasgos que distinguenal hombre del animal: “No es sin talento que este último ejerce el ardid, pero ardid no es sinónimo de mentira” (2000: 9).Pero, para ser más exactos es la mentira –mentira implicada con la verdad– la que caracteriza a nuestros personajes. Hablamos de juego del lenguaje puesto que los significados de verdad y de mentira son reversibles como la realidad misma que crean. Así como la mentira es tal en
69Nietzsche, F., KSA 5, Jenseits von Gut und Böse, § 295, p. 237, en castellano Más allá del bien y del mal,
relación con una situación determinada en un contexto, así también es el contexto inmediato el que dota de significado a las palabras.
Al principio, en los intercambios de palabras, Gregorio parece proceder por falsedad y Gil, por error; sin embargo, tampoco este es un asunto demostrable. Maurey distingue falsedad de error:
En la práctica, el error consiste en equivocarse en desmedro propio por ignorancia de la realidad, sea cual sea, o por incierta que fuere. Quien comete un error dice o hace aquello que cree, y que ignora que es falso. Es el caso del tonto, campeón del error por su falta de criterio. Por su parte, el mentiroso no cree lo que dice y, en principio, lo sabe (2000: 18).
Lo cierto es que muy pronto somos testigos de que ambos se ponen de acuerdo en las reglas de juego,“confabulan en la fabulación”:
Para dar el salto de la fantasía a la fabulación necesitamos de la cooperación entre Gil y Gregorio, entre Sancho y don Quijote. Entendemos por fabulación la ordenación en forma de relatos más o menos coordinados en torno a un tema principal o, a veces, en forma de expresiones completamente inadaptadas a las circunstancias de tiempo y lugar. En su base suele estar la vanidad y proviene habitualmente de una compensación imaginativa de complejo de inferioridad o fracasos afectivos seguidos de represión.
El resultado de esta fabulación encaja bastante bien con lo que A. del Bruck define en 1891 como pseudología (una mezcla de mentira y autoengaño) o lo que describirá como mitomanía Dupré en 1900 (tendencia constitucional de ciertos sujetos a falsear la verdad, a mentir, a forjar fábulas imaginarias, teniendo en cuenta que la disposición a la misma puede ser familiar). Dupré describe varios tipos de mitomanía (vanidosa, maligna, perversa y errante): la de nuestros héroes encajaría con la primera, que sería la del fanfarrón, el charlatán, la de quien alardea de relaciones distinguidas. Dupré introduce también el concepto de impulsión narrativa, que explica la estrecha relación que une la mitomanía con la narración.
Don Quijote intenta afirmar su personalidad a golpe de pura fanfarronería