Conclusion and future work

Muchos fotógrafos pensaron que la fotografía destruiría la pintura realista, ya que los artistas pintaban la realidad con las limitaciones de la mano del artista y otras técnicas, pero ¿y si una pintura transmite mayor sensación de realidad que una fotografía gracias a que el pintor supo remarcar aspectos relevantes de la interpretación de la realidad? Hay que tener en cuenta que el fotógrafo, al igual que el realizador audiovisual, decide la exposición, el contraste, la iluminación, el color, el enfoque, etc., de la fotografía a tomar y, por lo tanto, interfiere en la plasmación de la imagen en el celuloide o memoria digital, y en la representación de la realidad, incluso sin darse cuenta. Como dice Fontcuberta (2010): “El acto fotográfico somete al fotógrafo a una secuencia de decisiones que moviliza todas las esferas de la subjetividad. El fotógrafo es un personaje que piensa, siente, se emociona, interpreta y toma partido”. (p.186)

Cuando un realizador audiovisual crea un vídeo para capturar la realidad se enfrenta a dos conceptos opuestos: la objetividad y la subjetividad. Para que el audiovisual sea un reflejo de la realidad, existen dos corrientes opuestas en la metodología de realización audiovisual: por un lado, realizadores que se proponen interferir lo mínimo posible con la escena a capturar, y para ello utilizan siempre el mismo encuadre, eliminan el movimiento de cámara, limitan al máximo el montaje e intentan que el set de grabación pase inadvertido para no condicionar el transcurso de la escena a grabar; por otro lado, realizadores que piensan que la realidad nace de la interacción de subjetividades y, por lo tanto, la antropología audiovisual se construye de recursos lingüísticos del lenguaje audiovisual, como el montaje, la realización de diferentes tomas sobre lo mismo, el movimiento de cámara, etc. Como ejemplo, para entender quiénes defienden la subjetividad como forma de transmitir la realidad, Vidal-Gávez y Téllez- Infantes (2016) nos relatan la experiencia de John y Malcom Collier al realizar un documental sobre artesanos otavaleños en 1986:

Tras grabar la labor de un indígena en un telar, decidieron mostrárselo. El artesano les sugirió volver a grabar el proceso, pues había ciertos aspectos que ellos desconocían y que habían sido obviados. Por tanto, el resultado de aquella investigación se nutría de la mirada compartida. (p.575)

La objetividad que puede percibir el público de la filmación también estará condicionada por la visión institucional sobre el hecho documentado, una visión que puede estar manipulada por la propaganda política. El espectador puede asumir como verdad la visión sobre un hecho histórico que en el entorno social en el que vive se considera mayoritariamente verdadero, y entender como mentira un documental donde el realizador ha tratado el mismo hecho desde otro punto de vista, distanciado de la visión institucional. El

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realizador del documental, para poder transmitir objetividad en su trabajo, se moverá entre su propio testimonio subjetivo y el contexto social y cultural del espectador. La complejidad del aspecto objetivo de un documental será mayor con la distribución global de la obra, acentuada todavía más en la era de Internet donde un vídeo puede ser transmitido, en cuestión de segundos, por todo el planeta, formado por un conglomerado de diferentes culturas y realidades sociales.

La objetividad del documental será independiente de si la grabación es realista o no, y dependerá de factores externos a la imagen. Se consigue la objetividad "cuando hay mecanismos para desubjetivar la filmación, ya sea porque no hay intencionalidad o porque es avalada por una institución" (Capdevila, 2015). Según Bazin (1971), lo objetivo siempre está influenciado por lo subjetivo. Cualquier forma de representar la realidad, siendo más o menos objetivo en la realización, será siempre subjetiva. Según Lipovetsky y Serroy (2009), el tratamiento que da el realizador al filme, aunque sea subjetivo, puede ayudar a interrogar al mundo para enseñar aquello que a veces el ojo corriente no puede ver.

También, un hecho que influye en el tratamiento del documental es el motivo de por qué se realiza y quién lo encarga. Son muchos los documentales que esconden detrás una ideología política y que intentan manipular la opinión del espectador. El NO-DO (Noticieros y Documentales Cinematográficos Españoles), el documental alemán Triumph de Willens (1937), por Riefenstahl, y los documentales Por qué luchamos (1944-1945) de Frank Capra, donde se explicaba a los soldados estadounidenses los motivos por los que merecía la pena luchar en la Segunda Guerra Mundial, son ejemplos de documentales con una fuerte ideología política detrás que no muestran la realidad siendo objetivos, sino a través de una interpretación con claras intenciones de manipular la opinión pública. Uno de los autores más destacados del documental ideológico fue Dziga Vertov, director de cine vanguardista soviético, que se opuso a toda forma dramática o de ficción con el fin de desligarse de toda costumbre burguesa, como la historia dramática o la representación teatral, y que estableció un cine de hechos para provocar un contacto directo del espectador con la realidad social, económica y cultural del país. En este caso, el montaje adquirió gran importancia con la intención de no distorsionar la realidad y mostrarla tal cual es, pero en sintonía con la ideología que defendía el autor. Su intención era mostrar la realidad de forma sencilla y directa para que todo el público lo comprendiera desde el mismo punto de vista, el del autor, es decir: transmitir realismo sin ser objetivo.

La realización audiovisual, tanto de una película de ficción como un documental, está vinculada a unos costes de producción elevados. Esa dependencia económica puede ser suficiente para que el documental tenga una función propagandística con el fin de atraer inversores y audiencia (Francés, 2003). Esta dependencia económica ha ido disminuyendo a medida que los equipos de grabación se abarataban. Actualmente, conseguir una cámara digital que grabe en alta resolución es asequible para el ciudadano europeo con renta básica, sin contar las insertadas en los teléfonos móviles. Las producciones pueden ser más modestas y no tener la necesidad de conseguir un apoyo económico por parte de empresas e instituciones públicas asociadas a partidos políticos. También existen métodos de financiación a través de Internet, donde cualquier persona conectada a Internet, esté donde esté, puede participar como productor, como son las plataformas online de crowdfunding donde los

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inversores participan en los costes de la producción, pero no tienen por qué decidir en el guion y la realización. Este tipo de producciones pueden aportar una visión de los hechos independiente de las ideologías predominantes.

En el caso del reportaje periodístico, el periodista intenta narrara y transmitir unos hechos para informar a la sociedad con objetividad, aunque el reportaje es planificado previamente por el investigador, por lo que influirá su subjetividad en el resultado en mayor medida que en la realización de un vídeo espontáneo. La planificación previa y la subjetividad son factores que afectarán en mayor grado al reportaje, sobre todo si está vinculado a un medio de comunicación. Según Palencia-Lefler (2012), la objetividad periodística es una utopía, en parte por la manipulación a la que se ve sometida la audiencia por parte de los medios de comunicación. Actualmente, los medios de comunicación publican una información de interés para su audiencia explicada desde una ideología, la del medio. Además, el hecho de publicar una información y no otra produce cierta desinformación. Los medios seleccionan unos hechos que manipulan a través de su opinión, de esta forma crean y transmiten una percepción de la realidad tendenciosa (Carlos y González, 2007; Sánchez García, 2009). La realidad social construida por los medios “se presenta normalmente siguiendo los parámetros que marcan los intereses empresariales de los dueños de los medios, públicos y privados”. (Bernardo y Pellisser, 2009, p.331)

Los ciudadanos, con acceso a Internet y a una amplia información, casi infinita, se encuentran perdidos en referencias o referentes para discernir la verdad de la mentira, y desconfían de los tradicionales medios de comunicación, como si todo fuera una gran conspiración. Algunos han bautizado a este surgimiento del escepticismo en los medios de comunicación en la década de los noventa como la era de la sospecha (Quintana, 2001; Ramonet, 1998). Esta crisis de la verdad también se vio reflejada en el cine que optó por la creación de películas que contaban historias menos realistas.

Si comparamos el vídeo periodístico con el vídeo espontáneo, en cuanto a su objetividad y el realismo que transmite, podríamos decir que el vídeo espontáneo está menos influenciado por la subjetividad de su autor que el vídeo periodístico, ya que el periodista puede trabajar para un determinado medio de comunicación con una línea editorial definida. Independientemente de la realidad que tenga como referente un discurso mediático, será necesario analizarlo teniendo en cuenta los intereses de los dueños de la comunicación, en el contexto ideológico de la sociedad dominante (Bernardo y Pellisser, 2009). El vídeo espontáneo, nacido de la casualidad y espontaneidad de su realizador, sencillamente captura un evento momentáneo, sin olvidar que la realización del vídeo espontáneo no dejará de estar influenciada, en parte, por la subjetividad de su realizador que decide qué grabar, con un determinado encuadre y duración. También, un vídeo espontáneo, como retal de la realidad social, puede ser utilizado para formar parte de un discurso más amplio y tendencioso por parte de los grandes medios de comunicación u otros agentes de la información que participan en la complejidad de la Web 2.0, donde su manipulación puede llegar a ser descontrolada.

Por otro lado, existen recursos audiovisuales utilizados en el documental, aceptados por una comunidad de espectadores, para transmitir objetividad. Es el ejemplo de la inserción de una amplia cantidad de diferentes planos sobre un mismo acontecimiento, como forma de

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mostrar diferentes puntos de vista de lo mismo, o la acción de aislar y resaltar un detalle a través de un círculo, o la inserción de grafismos en la imagen con datos históricos o económicos que refuerzan la supuesta veracidad del mensaje, o recurrir a profesionales para que emitan su juicio especializado. Como dice Febrer (2010): “Una imagen no es ni será en ningún caso objetiva, por mucho que exista un automatismo inherente o una arbitrariedad circunstancial, sino que siempre determina una opción de representación”. (p.5)

Llegamos a la conclusión de que el realismo y la objetividad que evoca una obra audiovisual puede estar condicionada por las herramientas o recursos cinematográficos que ha aplicado el realizador en su creación. Un vídeo puede simular realismo y objetividad sin realmente serlo. También, existirá cierta complejidad para discernir si un vídeo espontáneo es un simulacro o no. Para poder detectar el simulacro será necesaria una cultura audiovisual que incluya el conocimiento de todas aquellas herramientas audiovisuales que consiguen realismo y objetividad, para así detectarlas en un vídeo cualquiera, y averiguar si el realizador las ha utilizado intencionadamente o su aparición es totalmente casual o espontánea.

El vídeo espontáneo busca sencillamente capturar el momento, una acción que supera a la subjetividad que interfiere en cómo realizarlo, ya que el cómo no lo premedita, simplemente saca el móvil y graba. Por lo tanto, la huella cultural y social del realizador al documentar la realidad a través de un vídeo espontáneo influye en menor grado respecto al resto de formatos audiovisuales.