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El propio Fitzcarrald era un gran aficionado a la jardinería oriental, y murió, curiosamente, cuando su barco naufragó mientras él y sus amigos escuchaban música en un gramófono. (Reyna 136)
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El revuelo y la polémica que desató y desata la historia de la producción de la película han terminado por sobrepasar el interés generado por el film en sí92. Difícilmente podría encontrarse otra película en la que sus condiciones de producción se encuentren tan inevitablemente ligadas al producto final, al punto que, como dice Praeger:
“when speaking about the film one must provide constant signposts as to whether one is speaking of the production of the film, or about the production that takes place in the film” (Praeger 37)
Los incidentes surgidos durante la preproducción y el rodaje del film (1979-82) repercutieron ampliamente en la prensa peruana, alemana, italiana y norteamericana de la época, pero pueden encontrarse de manera condensada en el documental Burden of dreams (1982) de Les Blank, y en los diarios de la filmación publicados por Herzog bajo el título Conquista de lo
inútil en el 2004 (2008 para la traducción al español), así como en los diarios de Les Blank
editados en el 2005 como suplemento a su documental en la colección Criterion.
Trataré de resumir la historia de esta producción: una vez escrito el guión, Herzog recibe una propuesta de la 20th Century Fox para producir la película (con Jack Nicholson como protagonista), pero pronto se frustra porque el estudio planteaba usar un modelo a escala para filmar el barco, y Herzog se empeñaba en que “tiene que tratarse de un verdadero barco de vapor sobre una montaña de verdad” (Herzog 15). En julio de 1979, bajo el auspicio de otros financistas, Herzog y su equipo de preproducción se dirigen a Wawaim, cerca de la confluencia de los ríos Marañón y Cenepa, por donde pensaba hacer pasar el barco, mientras que el pongo93 de Manseriche, a algo más de un centenar de kilómetros de distancia, serviría para filmar las
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Herzog resiente este desbalance y, en el comentario a Burden of Dreams confiesa (culpando al mensajero, quizás) que a veces desearía que dicho documental nunca se hubiese hecho, y que a veces es mejor no mostrar demasiado de lo que ocurre detrás de cámaras.
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Un pongo es el accidente geográfico en el que un río se estrecha, formándose por consiguiente rápidos en la corriente.
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escenas de los rápidos con un segundo barco idéntico al primero. Se construyó un campamento en el río Marañón, con posta sanitaria y almacén, capaz de albergar a más de un centenar de personas. Aquí empiezan los conflictos con los indígenas aguarunas que debían participar en la película. En la prensa aparecen noticias denunciando la explotación y el maltrato de los nativos. Evaristo Nugkuag, entonces un joven dirigente aguaruna, es el principal portavoz de estas denuncias. La comunicación entre ambas partes se hace cada vez más tensa, hasta culminar en el desalojo del campamento y el posterior incendio del mismo por los nativos. Las explicaciones de Herzog, que en esto coinciden puntualmente con las de Les Blank, César Vivanco y Jorge Vignati94 (miembros del equipo de producción), y a las que agregaré sólo algunas precisiones, argumentan que hubieron varios factores externos a la producción que contribuyeron a enrarecer el ambiente: primero, en la zona, cercana a la frontera -no demarcada- con Ecuador, existía una tensión limítrofe creciente que escalaría hasta estallar en el conflicto del “falso Paquisha” de 198195. La incrementada presencia militar no era del agrado de los nativos. Segundo, el territorio de la filmación estaba dentro de la concesión otorgada por el gobierno a la Occidental Petroleum. Compañías petroleras y madereras pululaban por la zona, afectando significativamente los derechos y la calidad de vida de los nativos, quienes decidieron enfocarse en un blanco más vulnerable, como el equipo de producción, para ellos aliado o cómplice ideológico de las compañías. Tercero, existían escisiones dentro de la comunidad aguaruna, y los nativos de Wawain, dispuestos a colaborar con la película, no aceptaban la injerencia del “Consejo de Indígenas Aguarunas y Huambisas” en el tema. A estas razones podría agregarse una cuarta: los nativos, que sabían a grandes rasgos de qué trataba la película no querían ser representados como víctimas de la explotación cauchera, sino como una comunidad políticamente organizada y
94 De aquí en adelante, las referencias a declaraciones de Vivanco y Vignati se basan en conversaciones personales
sostenidas con ellos, en Cusco y en Lima respectivamente, a mediados del año 2010.
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activa, es decir, querían tener el control de su imagen ante el mundo (Franco: 188). En todo caso, Nugkuag supo maniobrar con habilidad para unificar el frente interno frente a un enemigo exterior, y los cineastas se vieron obligados a abandonar la zona.
A mediados de 1980, comienza de nuevo la preproducción, en una locación diferente. Lo primero es encontrarla: según Vivanco, Herzog estaba decidido a filmar en la selva colombiana; según Vignati, Herzog prefería evitar alejarse del Perú, pese a las invitaciones que había recibido de Brasil y Ecuador, para no dar la impresión de que había sido expulsado del país y dar más pasto al escándalo. El caso es que encuentra, en territorio peruano, otra locación con las características geográficas requeridas, en la confluencia de los ríos Camisea y Urubamba, a gran distancia del primer emplazamiento, en la selva sur. Se monta nuevamente un campamento, que son dos: uno para los indios, y el otro para actores y cuerpo técnico. Los nativos machiguengas de la zona parecen amistosos y colaboradores, pero como son pocos, se traen también campas (asháninkas) de zonas aledañas. A comienzos de 1981, comienzan a llegar los actores: Claudia Cardinale, Jason Robards y Mick Jagger son las ‘estrellas’. Comienza el rodaje. Un nativo asháninka muere ahogado en el río, después de sustraer una canoa del campamento. Ya casi desde el inicio surgen tensiones con Jason Robards, el protagonista del film, y Mario Adorf, que interpretaba al capitán del barco. Al parecer estos actores sentían la selva como un ambiente hostil y peligroso (y sobre todo antihigiénico, según Herzog). La salud de Robards comienza a deteriorarse. Después de un mes de rodaje (o un 40% de la película), Robards regresa a EEUU para un chequeo, y su médico le prohíbe volver a la selva. Hay que empezar otra vez de cero. Herzog viaja a Nueva York y Munich para intentar persuadir a los inversionistas de seguir adelante con el proyecto, les dice que de abandonarlo se convertiría en un hombre sin sueños (de donde viene el título del documental de Les Blank). Contempla la idea de interpretar él mismo a
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Fitzcarraldo, pero al final se decide por Klaus Kinski. Mick Jagger no puede acomodarse al nuevo cronograma; por no reemplazarlo, su personaje es tachado del guión. Continúan los trabajos de ingeniería para trasladar el barco. Llega el nuevo elenco a mediados de abril. Una avioneta que transportaba a cinco campas sufre un accidente, varios heridos graves, entre ellos un cacique. Unos kilómetros río abajo, nativos amehuacas no contactados atacan a una pareja de machiguengas. Se prepara una expedición punitiva, pero felizmente no encuentran a los agresores. Filmando una escena en los rápidos el barco choca violentamente contra las rocas, los camarógrafos Tomas Mauch y Jorge Vignati resultan heridos. Laplace Martin, el ingeniero brasilero que supervisaba el remolque del barco renuncia al proyecto, no queriendo hacerse responsable de un posible accidente colosal. Herzog decide tomar él mismo el reto, y reforzar todo el sistema de apoyo y poleas, lo que acarrea nuevas demoras. Prosigue la filmación en Iquitos. Finalmente logran empezar a remolcar el barco, que avanza algunos centímetros cada día. Vignati se queda con una pequeña unidad filmando el barco, mientras Herzog va a Manaos a filmar la escena inicial de la ópera, que a su vez es diseñada por el director alemán Werner Schroeter. Una temporada de sequía hace que las aguas del río desciendan demasiado, y no haya suficiente corriente para filmar el descenso del barco hacia el Urubamba. Se suspende todo trabajo por varios meses, que se aprovechan en adelantar la edición en Munich. Por último, en noviembre del 81, se rehabilita el campamento, regresan los actores y los nativos, y se filman las últimas tomas.
Estos incidentes conforman el grueso anecdotario del film (que podría ampliarse considerablemente). Individualmente, fueron objeto en su momento de amplia cobertura periodística, y sustentaron las acusaciones y denuncias planteadas contra el director en el Perú y en Alemania. En conjunto, han tallado la imagen de Herzog como un cineasta temerario y
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extremo, más que cualquier otra de sus películas96, y continúan, hasta hoy, generando polémica y comentario. En la última sección del capítulo me centraré en la más importante de estas polémicas, cual es la relación entre Herzog y los nativos. Ahora me interesa señalar algo más: leyendo los diarios de filmación de la película, uno se da claramente cuenta que, pese a la imagen de autor y de absoluto control artístico que el director siempre procura impulsar (así, por ejemplo en Burden of Dreams, donde todo parece al servicio de la obsesión de este genio-loco), el trabajo cotidiano de la película está a cargo de un gran número de personas, cuya labor y cuyas decisiones también moldean el film. En sus diarios, Herzog deja de preocuparse por tallar su imagen pública y se aboca a resolver los problemas prácticos que se van presentando, destacando una gran capacidad de adaptación al medio y un singular talento para la negociación de conflictos97.
A nivel del reparto, la cinta (y la vida en el campamento, por tanto) cuenta con un variopinto despliegue de nacionalidades: italiana (Cardinale) alemanes (Kinski, Hittscher, Adorf), norteamericanos (Robards, Jagger), mexicanos (Fuentes), brasileros (Lewgoy, Polanah, Othelo), peruanos (Huerequeque) y nativos amazónicos. Por esto es que el idioma original de la película es el inglés –como una suerte de lengua franca-, y no el alemán. A nivel de producción, sin embargo eran dos los grupos que tenían el papel decisivo: los alemanes, y los peruanos (también trabajaba en la película un importante grupo de brasileños, pero, con excepción del ingeniero Laplace Martin, ya mencionado, su labor estaba circunscrita a los aspectos más
96 Con excepción de La Soufriére, documental en el que Herzog llega a una isla con un volcán a punto de
erupcionar, para filmar a los pocos pobladores que se han resistido a la evacuación.
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Esta anécdota puede ser ilustrativa: en un momento Klaus Kinski decide retirarse del proyecto e incluso regresa a EEUU. Herzog logra negociar con él un nuevo contrato, que entre otras extravagancias exigía que no hubieran voces femeninas en el radiotransmisor, aludiendo a Gloria Saxer, esposa del productor. Los Saxer se sintieron ofendidos y consideraron esta exigencia inaceptable; Herzog tenía claro que el objetivo era terminar la película y no le importaba hacer este tipo de concesiones: “Si Kinski me pide que pinte el inodoro de verde, lo haré con tal de terminar la película.” El criterio práctico prima sobre el involucramiento personal, tan típico en situaciones de grupo, y el director incluso logra (no sin dificultades) persuadir a Saxer de la justeza de su punto de vista.
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técnicos, como iluminación, sonido y maquillaje). César Vivanco cuenta incluso que, durante la etapa de preproducción, propuso a Herzog y Walter Saxer (director de producción) que todo el equipo técnico fuera en un 50% peruano, propuesta que fue aceptada por ellos, pero que al final no se pudo cumplir del todo porque en Lima no había suficientes profesionales solventes para cubrir todas las áreas de la producción, o si los había, no siempre estaban dispuestos a internarse en la selva. Por su parte, los aguarunas exigían que todo el personal del campamento, desde médicos hasta contadores, fuera de su etnia. Cada grupo local, entonces, pugnaba por tener mayor injerencia en la producción. Herzog procuraba satisfacer estas demandas hasta donde le fuera posible y según sus colaboradores, era consciente de que la interacción horizontal con todos ellos era esencial para llevar adelante la película.
Los numerosos obstáculos que encontró el film pueden ser vistos como obstáculos a esa omnipotente voluntad del director que pretende que la naturaleza se someta a su imaginación (ver supra: 34). Ni la naturaleza, que alza un obstáculo tras otro en la titánica tarea de acarrear el barco; ni mucho menos las nativos, que tienen su propia agenda; ni el resto del equipo (obsérvese aquí las continuas referencias en los diarios al escepticismo y/o desánimo general, y a las inevitables tensiones entre los distintos colaboradores) están dispuestos a ser solamente el instrumento de la gran visión artística del genio. Más que la plasmación de una idea previa, una película –y ésta con particular vehemencia- es la negociación y readecuación de esa idea en una
locación sobre la que se ejerce escaso control (la selva, en contraste con los estudios donde la
Twentieth Century quería filmar) y con un personal que también interviene activamente en el modelamiento del producto final. En lugar de ver en la accidentada producción de Fitzcarraldo la historia de una férrea y hasta demente voluntad que se sobrepone a todo obstáculo imaginable, como el propio Herzog, Les Blank, y muchos críticos –incluso contrarios a Herzog- han hecho,
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yo prefiero ver la historia de una adaptación al medio, de una amazonización, si se quiere, de la producción, ya que el tipo de dificultades que tuvo que enfrentar son las propias de las condiciones naturales y sociales de la Amazonía peruana. En lugar de hacer “cine alemán en el Perú”, como declaró alguna vez, Herzog terminó haciendo dos películas un poco alemanas y un poco peruanas.