Numerical Example

Durante los 90, y en la primera década del nuevo siglo, aparecieron un buen número de compilaciones dedicadas a explorar el cine que se resiste a ser definido en términos ‘nacionales’, y que, en buena parte, es producido en las regiones periféricas, o por sujetos periféricos que viven en los márgenes de sociedades desarrolladas. Todos los volúmenes incluyen alguna referencia, breve o extensa, al Tercer Cine como antecedente más inmediato de esta problemática. Entre los que lo consideran como un planteamiento aún vigente para responder – mutatis mutandis- a los nuevos tiempos, podemos contar a Robert Stam/Ella Shohat, Anthony

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Guneratne, y Mike Wayne. Entre aquellos que piensan que sus limitaciones lo condenan a una función histórica en el mejor caso, y que es necesario plantear nuevas categorías para abordar nuevos problemas, están, con muy diversos matices, Hamid Naficy, Elizabeth Ezra & Terry Rowden, Stephanie Dennison & Song Hwee Lim, Lúcia Nagib, y Kaushik Bhaumik, entre los más importantes.

Robert Stam y Ella Shohat (1994) observan que desde la época del auge del Tercer Cine hasta esta parte, han ocurrido algunos fenómenos interesantes, como la consolidación de gigantes mediáticos en países como México y Brasil, el financiamiento creciente de cineastas tercermundistas por países y organizaciones del Primer Mundo, la emergencia de un cine diaspórico del Tercer Mundo dentro del Primer Mundo, y la diversificación de los modelos estéticos de los cineastas del Tercer Cine, que progresivamente van incorporando elementos antes rechazados, como música, humor y sexualidad. Asimismo, hay algunas cosas que no han cambiado demasiado, principalmente los términos desiguales del intercambio entre el Primer y el Tercer Mundo, incluyendo el mercado de las comunicaciones y el cine. Si bien la tesis del imperialismo mediático en los términos en que fue planteada a comienzos de los 70 era demasiado gruesa (al sustraer toda agencia a los espectadores de los países subdesarrollados, invisibilizar otras corrientes de dominio regional del mercado como en el caso de México e India, y dejar intacto un nacionalismo a veces no menos dominante) y se ha vuelto insostenible con el paso de un mundo bipolar a uno relativamente multipolar, esto no quiere decir que no se puedan registrar patrones de dominación y hegemonía en las redes globales. Stam y Shohat consideran que la teoría postcolonial resulta muy efectiva para tratar las contradicciones culturales generadas por la circulación global de personas y bienes en un mundo interconectado, así como las identidades complejas y multidimensionales que esto genera. Al mismo tiempo, el

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postcolonialismo comparte con la postmodernidad y el postestructuralismo –entre otros ‘post’- el gesto de declarar la obsolescencia del discurso que le antecede, de estar más allá de una posición ‘superada’, que en este caso sería el anticolonialismo de Fanon y sus epígonos. Gesto cargado de implicancias políticas:

“The hegemonic structures and conceptual frameworks generated over the last 500 years cannot be easily vaporizad with a ‘post’. By implying that colonialism is over, ‘postcolonial’ obscures the deformative traces of colonialism in the present. […] For whatever the connotations of ‘post’ as the locus of continuities and discontinuities, it teleological lure evokes a celebratory clearing of a conceptual space. […] ‘Neocolonialism’ usefully designates geo-economic hegemony, while ‘postcolonial’ subtly downplays contemporary domination” (40)

Puede deducirse que Shohat y Stam consideran la teoría del Tercer Cine más apropiada como teoría general, que permita analizar corrientes globales, y sobre todo la situación de los países ‘subdesarrollados’, mientras que la aplicabilidad de la teoría postcolonial se restringiría a situaciones específicas. Además plantean su propio modelo de conceptualización de las relaciones globales contemporáneas al que denominan “multiculturalismo policéntrico”, que busque la interacción de las ‘minorías’ hasta convertirlas en una mayoría; que enfatice no los puntos de origen en el espacio, sino los campos de poder, energía y lucha; que simpatice claramente con los subrepresentados, marginados y oprimidos, y se diferencie así del pluralismo liberal, sus valores universalistas y su abstracta igualdad de oportunidades.

Anthony Guneratne, editor de la compilación Rethinking Third Cinema (2003) (que elocuentemente sugiere a la vez su vigencia y su necesidad de adaptación), parte por considerar las razones por las que la teoría del Tercer Cine se ha visto relegada a una problemática ‘regional’ y, pese a su potencial, no se ha incorporado verdaderamente al canon occidental de la

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teoría del cine. Estas razones no tienen tanto que ver con el binarismo tantas veces criticado en los manifiestos, ya que “schisms are frequently the sign of the process of maturation of a theory rather than a sign of their collapse, as Jungians and Bakhtinians would hasten to point out.” (9). Las razones fundamentales tienen que ver con las expectativas y prejuicios académicos eurocéntricos, que muchas veces suelen proyectar sus propias agendas y discusiones sobre lo que debería ser el cine del Tercer Mundo; y exigen una sistematicidad en las propuestas que los cineastas, en sus intervenciones polémicas y subordinadas a la práctica, no estaban interesados en cumplir. Después de valorar así implícitamente la importancia del Tercer Cine, Guneratne pasa a señalar sus limitaciones, aquello que es necesario “repensar”. Primero, la distinción entre Segundo y Tercer Cine (como hemos podido comprobar) nunca funcionó, “because the Second Cinema of the auteurs soon proved more visibly fruitful in contesting social inequality and Neocolonialism than the more restricted activities of militant collectives.” (10). La antorcha del Tercer Cine ha terminado pasando de un autor a otro, de Solanas a García Espinosa a Gutiérrez Alea a Ousmane Sembene etc., según las preferencias de la crítica. Segundo, el énfasis en la lucha de clases hace olvidar –como apuntaba Willemen- otras formas de opresión, y dentro del movimiento se produce cierta marginalización de las mujeres como cineastas y como agentes políticas51. Tercero, la naturaleza del espectador ha sido ignorada y subteorizada52. Nuevamente se apela como solución a la adaptabilidad del Tercer Cine que forma parte de su definición: los cineastas-teóricos se dieron cuenta paulatinamente que “a legitimate countervailing force to monolithic First Cinema was not an equally monolithic alternative but instead a constellation of cinematic forms which embraced hybridity and polyglossia.” (18-19)

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Gabriel intentará, sin embargo, demostrar que el Tercer Cine aborda satisfactoriamente temas como la cultura, la religión, y el sexismo. En este último punto cita películas como Lucía (Cuba, 1968), Double Day (México-USA, 1976), y Last grave at Dimbaza (Sudáfrica, 1973)

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Esta crítica puede ser rebatida en base a las prácticas exhibitivas de La hora de los hornos, como vimos, y a la sofisticada conceptualización del espectador de Gutiérrez Alea en “Dialéctica del espectador”

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Mike Wayne ha sido quien ha emprendido el proyecto más ambicioso de puesta al día no solamente del Tercer Cine, sino de la tripartición categorial (Primer, Segundo y Tercer Cine) propuesta por Solanas y Gettino. Wayne es el marxista más ortodoxo del grupo, y se muestra relativamente impermeable no sólo a las teorías postestructurales y postmodernas53, sino al conjunto de problemas abordado por ellas, aunque reconoce las limitaciones del modelo del imperialismo cultural (2001: 112-13), más o menos en los mismos términos que Stam y Shohat. Sostiene que el concepto de Tercer Cine se encuentra subdesarrollado, y que tanto su primera como su segunda ola han estado orientadas hacia la práctica. El Tercer Cine (al que designa siempre en presente) está comprometido con la emancipación social y cultural, y transforma la manera en que el cine es convencionalmente producido y consumido (en todo esto mantiene la línea de Gabriel). Pero el Primer, Segundo y Tercer cine deben desprenderse del todo de sus connotaciones geográficas para designar más bien estructuras institucionales, prácticas laborales, estrategias estéticas y políticas culturales, que pueden producirse indistintamente en el Primer o en el Tercer Mundo. Además, al designar modos productivos y estéticos en lugar de áreas, el nuevo esquema no tiende a agrupar películas bajo cada categoría, sino a mostrar cómo los distintos componentes pueden interactuar en una misma película (por ejemplo, La batalla de

Argel presenta Cines Uno, Dos, y Tres); cómo el Tercer Cine puede apropiarse de las estrategias

del Primero, o viceversa; qué pasa cuando el Segundo Cine aborda los temas políticos típicos del Tercero (Missing, de Costa-Gavras, sería un ejemplo de esto); entre otras posibilidades. Este modelo dialéctico se prueba fructífero en la gran cantidad de mini-análisis que conforma el libro, y le da nuevos aires al Tercer Cine, aunque no lo hace particularmente apto para abordar los nuevos problemas del mundo contemporáneo, que otros autores van a colocar en primer plano.

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Particularmente cuestiona su lógica de la diferencia, que considera no dialéctica, relativista y particularista, así como la falta de basamentos que proveer para la acción política. (2001: 114-118)

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Pasando entonces al otro lado del espectro, tenemos a Stephanie Dennison y Song Hwee Lim, editores del volumen Remapping World Cinema (2006). En su introducción a la recopilación sitúan a la categoría propuesta (world cinema) junto a otras (como world music, world literature) creadas en Occidente para referirse a prácticas no occidentales. En este contexto, no pueden dejar de mencionar el Tercer Cine, con las obligadas referencias a Solanas, Gettino y Gabriel (así como otras a Stam, Shohat y Guneratne). Sin embargo, lo descartan no sólo por su falta de vigencia en el mundo actual, sino por su absoluta improductividad teórica y práctica: “[given] the unrealistic demands made on filmmakers of the original definition Third Cinema by its proponents, it is hardly surprising that it never really took off as a film theory or practice.” (5) Para Dennison y Hwee, es hora de decirle adiós a los socorridos discursos sobre la ‘resistencia’, el único metarrelato que no ha sido liquidado con la crisis (¿posmoderna?) de las grandes narrativas. Si la ‘resistencia’ no tiene sentido es porque o la dominación no existe, o la dominación es algo deseable. Denisson y Hwee se cuidan por cierto de sugerir tales alternativas, aclarando que en lugar de la dicotomía entre opresión y resistencia, conciben –vía Rey Chow- un espacio público en el que se negocian las relaciones entre los poderosos y los desposeídos; y en lugar de discursos celebrando la resistencia, prefieren un enfoque “on the interconnectedness of.cinematic practices and cultures in the age of globalisation, particularly in terms of the conditions of production and consumption.” (6) Los defensores del Tercer Cine, dicen, incluyendo a Stam y Shohat, pecan de moralismo y corrección política, y al desatender los géneros más populares y comerciales, deniegan el placer al espectador. El world cinema, despojado de la carga política del Tercer Cine, más que superar o resolver sus limitaciones y entrampamientos, simplemente cambia el enfoque hacia un nuevo universo problemático más (pos)moderno, en el que nociones como hibridez, transculturación, transnacionalismo o

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traducción juegan un papel central (es decir, el mismo campo señalado por Stam y Shohat para la teoría postcolonial). El world cinema será a la vez una disciplina (un campo de estudio) y una “metodología” que propugne la interdisciplinariedad entre los estudios de área y los estudios de cine. Dennison y Hwee dicen que no les interesa responder la pregunta ¿qué es world cinema? (sino trazar su proceso de conceptualización), pero si tuviéramos que deducir una respuesta a partir de sus planteamientos, diríamos que está conformado por la totalidad de las películas producidas fuera de Occidente (dado que cualquier requisito ideológico se deja de lado) aproximadamente en los últimos veinte años (es decir, a partir de cuando el universo problemático se pone en juego). ¿Cómo abordar un objeto de estudio tan heterogéneo? Esta pregunta no encuentra respuesta, explícita o implícita, en la introducción, pero quizás otros contribuyentes al volumen puedan dar algunas luces.

Kaushik Bhaumik, en un artículo dedicado a Bollywood, amplía el alcance temporal del World Cinema hasta mediados del siglo pasado. Plantea un esquema de tres momentos del World Cinema, es decir, tres momentos en los que el cine de determinadas regiones capta el interés de Occidente y se incorpora por tanto al canon del cine universal El primer momento es en los 50s, con el ingreso de Japón (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, entre otros) y, parcialmente, India (representada casi exclusivamente por Satyajit Ray). El ‘portal de ingreso’ de estos directores fue el modernismo nacional-cultural con el que se leyó y enmarcó sus propuestas. El segundo momento no es otro que el del Tercer Cine, durante los 70s, con el ingreso de África, Asia y Latinoamérica a través de los valores del cine-arte, pero también de un cine popular- realista54, como vimos. Finalmente, en los 90 ingresan China, Hong-Kong, e Irán, a través de los cines de género, particularmente lo que Linda Williams ha denominado “géneros del cuerpo”,

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Para decirlo con la terminología de Wayne, el Tercer Cine entra como Segundo y como Tercer Cine, simultánemente.

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como las artes marciales, el terror, los thrillers y la pornografía. Es el momento, dice Bhaumik, en que ingresa también ‘Bollywood’ y su peculiar mezcla de melodrama y musical. Bhaumik no aclara si en este esquema además de ‘ingresos’ podría haber ‘salidas’, o dicho de otro modo, si el ingreso, por ejemplo, de Japón al canon del World Cinema, asegura la continuidad del interés por la evolución de la cinematografía japonesa en las décadas posteriores a los 50 (como parece sugerirlo). En cualquier caso, es una propuesta interesante que permite incorporar el Tercer Cine dentro del World Cinema, en lugar de simplemente abandonarlo.

Lucia Nagib nota que ‘world cinema’ es una categoría negativa (mucho más, diríamos, que Tercer Cine, que mantiene una valencia ideológica positiva) y aboga por una definición positiva del término. Si world cinema es, simplemente, todo lo que no es Hollywood (ni cine europeo, cabría agregar, en una tripartición que repite en cierto modo el esquema de Solanas y Gettino), éste continúa dependiendo del paradigma americano como la medida contra la cual se define el resto, inflando aún más, innecesariamente, la influencia (ya grande, por cierto) de Hollywood sobre el resto del mundo. Hay sin embargo, películas que el cine de Hollywood no contribuye mayormente a explicar (Glauber Rocha es el ejemplo de Nagib), sino que el diálogo se da con otras tradiciones. Nagib trata de escapar de este binarismo en favor de un mundo de cines interconectados, aunque no llega a proponer una definición de world cinema.

Por su parte, Elizabeth Ezra y Terry Rowden, editores de Transnational Cinema: The Film

Reader (2006), evitan una categoría tan amplia, y parten del ‘cine transnacional’, que, como su

nombre indica, será aquel que no logra encajar en las cinematografías nacionales, y por tanto un subconjunto, y nunca la totalidad de la producción de determinadas regiones. Subconjunto creciente, ya que, como señalan Ezra y Rowden, cada vez es más frecuente encontrar películas cuya adscripción nacional es difícil o imposible de determinar. La locación de la producción y la

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nacionalidad de los realizadores ha perdido conexión estable: pueden, incluso suelen, no coincidir. Se ha vuelto problemática la conexión entre la nacionalidad del film y los lugares representados en él. La locación subraya una dislocación55. El cine transnacional surge en los intersticios (in-between, una vez más) entre lo local y lo global. Y permite ir más allá (beyond, una vez más) de los discursos del Tercer Mundo y el Tercer Cine, relevantes desde una perspectiva histórica pero no para describir el momento actual, problemáticos desde de la caída del bloque soviético. El ‘cine transnacional’ reemplaza los binarismos del pasado por las complejas interconexiones del mundo presente (Este ‘policentrismo’ es, como vemos, otro de los motivos que se repiten, desde Stam hasta Dennison, Hwee y Nagib en las aproximaciones al transnacionalismo). No muy lejos del tercermundismo y su cine se encuentra, según Ezra y Rowden, el postcolonialismo, “an attempt to maintain and legitimize conventional notions of cultural authenticity” (5) Si para Stam y Shohat el postcolonialismo se apresuraba en descartar el pasado colonial, para Ezra y Rowden sigue demasiado atado a él. El ‘mundo real’, dicen, con un optimismo irrevocable, ya no se define por su pasado colonial, ni por su presente neocolonial, sino por su futuro tecnológico, “in which previously disenfranchized people will gain even greater access to the means of global representation”. Los nuevos temas del transnacionalismo serán la inmigración, el exilio, el asilo político, la soledad, la desterritorialización, el turismo, el terrorismo, la tecnología. El cine reemplaza rápidamente a la novela modernista como emblema de cosmopolitismo. ¿Y cómo son las películas transnacionales? Ciertamente no como las del Tercer Cine. Ezra y Rowden admiten que las que tienen mayores posibilidades de circular transnacionalmente son aquellas que cuentan con mayores presupuestos y valores de producción

55 _{En otro artículo del mismo volumen, Andrew Higson señala que el cine puede ser transnacional de tres maneras:}

a) por su co-producción b) por su locación (es el caso que señalan Ezra y Rowden) c) por su distribución y recepción.

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y/o aquellas afines a los géneros, modos, y temas occidentales (‘Western friendly’), mezcladas, se supone, con modos y temas no occidentales.

Hamid Naficy publica, algunos años antes, un extenso estudio del cine del exilio y la diáspora, al cual agrupa bajo el nombre de ‘cine acentuado’: An Accented Cinema: Exilic and

Diasporic Filmmaking (2001)56. Su propuesta nos parece la más interesante y productiva para nuestro proyecto, ya que se limita, como el cine transnacional, a un subconjunto determinado57, y, además de reflexionar sobre temas más o menos generales, como los últimos autores que hemos estado reseñando, plantea categorías y características detalladas para el estudio del ‘cine acentuado’. El cine acentuado tiene un estilo, un modo de producción, y unos cronotopos característicos. Nos interesa profundizar más en el segundo aspecto. Naficy denomina “modo intersticial de producción” (una vez más el intersticio) al propio del cine acentuado, ya que opera “both wihtin and astride the cracks and fissures of the system, benefiting from its contradictions, anomalies and heterogeneity” (1999: 134). Además es intersticial porque, como el cine transnacional, está localizado en la intersección de lo global y lo local. Este modo de producción se caracteriza por: a) un financiamiento diversificado y frecuentemente multinacional. b) La acumulación del trabajo, en lugar de la división especializada de las labores típica del modo industrial. El cineasta suele cumplir múltiples funciones, incluyendo las de guionista, productor, actor, fotógrafo y editor (a veces todas ellas a la vez) Esto, además de economizar significativamente los costos, le permite un mayor control autorial, como veremos detalladamente para el caso de Herzog. c) El bi o multilingüismo es frecuente en el cine

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Las principales ideas de este estudio se encuentran resumidas en la introducción una antología editada por él mismo y dedicada a temas similares: Home, Exile, Homeland (1999); así como en su contribución a la antología de Ezra y Rowden, “Situating Accented Cinema” (2006)

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En este sentido, no estaría reñido con la propuesta de Stam de la aplicabilidad específica de la teoría postcolonial.

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acentuado. Esto lo conecta con la literatura que aborda problemas similares, como veremos más adelante. d) El cine acentuado se produce bajo restricciones económicas, temporales o políticas. e) Su distribución y exhibición es limitada y nunca está garantizada, sino que es parte del trabajo del cineasta. f) La producción de los cineastas acentuados es escasa en comparación al volumen producido por directores de la industria. Las películas pueden tardar incluso años en terminarse. Todas estas características implican por lo demás una variante del modelo autorial; el desplazamiento del Tercer al Segundo cine ya se ha producido en este modelo de Naficy. El cine acentuado es el cine autorial-transnacional.

En cuanto a los cineastas, Naficy distingue dos ‘olas’: los desplazados a Occidente entre 1950-70 a partir de la descolonización del Tercer Mundo, que podrían denominarse ‘cineastas postcoloniales’, y los desplazados a Occidente en los 80s y 90s luego de la crisis del socialismo y el nacionalismo, que serían los ‘cineastas posmodernos’ (se establece una distinción útil entre postcolonialismo y postmodernismo). Hay tres tipos de cineastas acentuados: exiliados,