Review of Initial Matching Techniques

El mismo año de la publicación del manifiesto de Solanas y Gettino, apareció en Cine

Cubano “Por un cine imperfecto”, firmado por Julio García Espinosa. Tanto el tono como los

problemas planteados por el cineasta cubano son de orden muy diferente a los de “Hacia un Tercer Cine”. En contraste con el tono provocador y el “guerrillerismo verbal” de los argentinos, y con el estilo vanguardista del brasilero, García Espinosa emplea un estilo reflexivo y mesurado, didáctico, planteando constantemente preguntas retóricas a través de las cuales irá desarrollando sus ideas. En cuanto a la problemática, el campo en el que se ubica es el de la estética, y no el de la política (territorio de Cine Liberación). La estética general (no una poética particular como en el caso de Rocha), la disciplina del pensamiento que se pregunta qué es el arte, cuál es su función, cuál su destino.

La ‘imperfección’ del título tiene por lo menos37

dos sentidos: uno práctico y uno teórico. El primero se refiere a la necesidad de hacer cine con los medios de que se disponga, sin

36 _{Esta crítica abierta al bloque socialista, sería por cierto, impensable en otros cineastas más militantes} 37

En su revisión al manifiesto, veinticinco años después, García Espinosa distingue tres significaciones, pero la primera y la segunda se encuentran relacionadas.

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preocuparse demasiado por los aspectos técnicos sino por la historia que se quiere narrar, o la realidad que se desea mostrar. Pero en Cuba, a diferencia de Argentina, y después de diez años de revolución, los medios a disposición no eran tan escasos ni precarios. Como dice Michael Chanan, el manifiesto “was intended in the first place as a warning against the technical perfection which, after ten years of practice by the revolutionary film institute ICAIC, now began to lie within the reach of Cuban filmmakers.” (1997: 377). De ahí la primera oración, provocadora y categórica, del manifiesto cubano: “Hoy en día un cine perfecto –técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.” (1995: 13) Y es que el culto por la perfección formal no es ideológicamente inocente. Tiende, por un lado, a desentenderse de los asuntos más coyunturales (que un cine ‘imperfecto’ estaría más preparado a abordar), y por otro, a colocar al espectador en una posición más pasiva, ya que una superficie sin fisuras es más difícil de penetrar. Se trata de lo que García Espinosa llama un arte “desinteresado”, aunque, como veremos, la dialéctica entre el arte “interesado” y “desinteresado” es compleja en el manifiesto. En todo caso, este primer sentido del cine ‘imperfecto’, que en el texto no es el principal, es sin embargo el que más ha trascendido entre los lectores metropolitanos del manifiesto, como Chanan, o Paul Willemen: “Espinosa’s notion of a technologically, as well as financially, poor cinema as being the most effective way forward for artists opposed to the Hollywood-dominated consciousness industries.” (Willemen, 1989: 12)

El ‘cine imperfecto’ también hace referencia a la imperfección general del arte en nuestra época, en la que sólo un grupo minoritario –una élite- puede dedicarse a esta actividad: “Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas.” (1995: 20) El objetivo último, como se repite una y otra vez en el texto, es que todos puedan practicar la actividad artística como parte de su enriquecimiento personal, “que, como decía Marx, en el futuro no

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habrá pintores, sino hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura.” (18) El arte como una actividad ‘desinteresada’38

, ajena a preocupaciones prácticas, sólo podrá alcanzarse en aquel momento; mientras tanto, es necesario practicar un arte “interesado”, imperfecto, con objetivos concretos que permitan avanzar en ese camino39. García Espinosa interpreta los experimentos de las vanguardias, y su exigencia de una participación más activa del espectador como una batalla hacia la democratización del arte:

“¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell? […] ¿No es –más que la desaparición del arte- la pretensión de que desaparezca el espectador? […] ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa más, ¿a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? (22)

Esta transformación del espectador en autor es comparable con el espectador participante de Solanas y Gettino. Por un lado, la invocación de García Espinosa a que los espectadores se conviertan “no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores” (19) parece una propuesta aún mas radical que la de los argentinos; pero por otro, es claro que la propuesta del cubano se remite al plano de las ideas y casi de la utopía (aunque el contexto de la época le permitía vislumbrarla como realizable), mientras que los argentinos implementaron mecanismos concretos para lograr la participación y la politización del espectador que estaban buscando.

38 _{Este desinterés tiene claras resonancias kantianas de la “Analítica de lo bello”} 39

Previamente, García Espinosa considera a ambas posiciones estéticas (interés y desinterés) “en un callejón sin salida”. Respectivamente: “Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia.” Puede

entenderse que no es la elección de una de las alternativas, sino su relación dialéctica, lo que cobra sentido para el director cubano.

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García Espinosa se encuentra en el extremo opuesto al cine de autor propugnado por Glauber Rocha. Si, por ejemplo, para Rocha “A mayoría dos profetas da revolucao total é composta por artistas [porque] tém uma aproximacao mais sensitiva e menos intelectual com as massas pobres” (1981: 218), para García Espinosa el artista es un fariseo, que “hipertrofia la importancia de su actividad”, que “pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad” sin que nadie lo haya designado como tal. Pero García Espinosa escapa también de la retórica socialista del artista como ‘un trabajador más’, a la que sí se suscriben Solanas y Gettino:

“A diferencia de la ciencia, [el arte] nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad ‘desinteresada’, que podamos decir que el arte no es propiamente un ‘trabajo’, que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.” (1995: 16)

Como el arte es esencia una actividad desinteresada, aunque no se pueda por el momento practicar como tal, no es un trabajo (y no se le puede aplicar por tanto la división del trabajo: el arte como un oficio entre muchos) sino, en todo caso, una dimensión de la persona humana. Aquí radica, como vimos, la imperfección del arte, y también su “doble moral”: el artista es “elitario” aún cuando quiera dejar de serlo, y lo peor que podría hacer un artista es reivindicar y enorgullecerse de su elitismo, como hace, desde este punto de vista, el cine de autor. Por eso García Espinosa plantea una “poética suicida” y cierra su manifiesto con esta frase que resume todo su planteamiento: “El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.” (30) Tanto Michael Chanan como Anthony Guneratne coinciden en señalar como un mérito de la propuesta de García Espinosa el ser menos restrictiva que la de sus colegas argentinos. Por ejemplo, mientras que Solanas y Gettino prefieren y recomiendan un género (el documental) y una estrategia retórica (el contrapunto), el cubano se muestra abierto a todas las posibilidades:

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“El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual.

No son éstas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos.” (28, subrayado

nuestro) El eclecticismo de García Espinosa con respecto a los géneros cinematográficos, e incluso con respecto al dilema del cine como empresa individual o colectiva, explicita sus fundamentos: no le interesan estos problemas. La suya es una propuesta de tipo general, que no puede verse reflejada punto por punto en Las aventuras de Juan Quin Quin, (1967) ni en ninguna otra obra concreta; mientras que La hora de los hornos y “Hacia un Tercer Cine” parecen variantes de un mismo discurso en distintos soportes genéricos. La mayor o menor apertura que ofrecen es un atributo del tipo de discurso que enarbolan.

Los tres manifiestos que hemos revisado difieren en muchas cosas, pero coinciden en su oposición firme al cine dominante, y en los lineamientos más generales del cine que buscan hacer. Esto basta para conformar un movimiento. Cada uno, a su modo, ha sabido sentar las bases de este movimiento, primero continental, y más tarde tricontinental.