Iterative Closest Point Method

El primero en prestar atención detallada a los manifiestos y escritos de los cineastas tercermundistas es el académico de origen etíope Teshome Gabriel, instalado para entonces en la escuela de Teatro, Cine y Televisión de la UCLA (donde continúa hasta el presente). En 1982 publica Third Cinema in the Third World, un estudio panorámico del Tercer Cine, desde una posición ideológica claramente definida y ciertamente compatible con la de los realizadores. Gabriel intenta explicar el potencial revolucionario de los filmes, precisar sus principales temas, relacionar su estilo con su ideología y contrastarlos con los del cine del primer mundo y sus

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epígonos nacionales. Gabriel declara al comienzo de su estudio que su intención es “to appraise critically the achievements and direction of this new cinema”, pero más que una evaluación crítica (que llegará mas tarde) se trata de un entusiasta recuento de logros y peculiaridades del Tercer Cine; más que orientarse hacia sus potencialidades futuras se trata de exponer sus aciertos presentes. A través de la extracción de características generales, pero también del análisis, en algunos casos detallado, de películas-modelo, Gabriel da a conocer las propuestas de este movimiento.

El Tercer Cine no sólo se constituye como alternativa frente a los modelos de consunción pasiva del cine industrial; además de una nueva práctica, es también una nueva teoría, y como tal “poses a radical and singular challenge to existing or traditional categories of film scholarship” Desde este punto de vista, el Tercer Cine serviría como antídoto contra la prevalencia tanto de la semiótica estructuralista como del psicoanálisis, corrientes que imperaban en la academia norteamericana.

El procedimiento estilístico favorito de Gabriel es, como en La hora de los hornos, el contrapunto. En varias partes del libro se insertan tablas que ayudan a visualizar más fácilmente el contraste el Primer y el Tecer cines. Este contraste entre opuestos no deja de colocar, por un lado, al Primer Mundo y su cine como el centro contra el que se define y articula el Tercer Cine, más que a partir de sí mismo; por otro, el contraste subraya a su vez, involuntariamente, la ausencia más visible en el libro de Gabriel: la del segundo cine. Gabriel no repite la clasificación de Solanas y Gettino, pero aunque evita en todo momento referirse al ‘cine de autor’, o precisamente por ello, puede pensarse que lo asimila al Primer Cine, que no hay distinciones significativas que hacer entre uno y otro. Si para Glauber Rocha el Tercer Cine terminaba asimilándose al Segundo, para Gabriel es éste el que termina por asimilarse al primero. El

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menosprecio por el cine más industrial y comercial estaba más que asumido y no necesitaba demostración para el lector implícito de Gabriel (sí en cambio para el interlocutor de los cineastas latinoamericanos); de lo que se trataba era de cuestionar el cine de autor y su ancho manto de respetabilidad. Esto trae algunos problemas a la hora de entrar al detalle de los procedimientos estilísticos, ya que muchos de los elementos que Gabriel atribuye al Tercer Cine (en contraposición con el cine ‘occidental’), tales como la mayor duración de las tomas, el paneo como alternativa al montaje, la notoria presencia del silencio, entre otros, son bastante normales en buena parte del cine de autor (otros, como el cross-cutting ideológico, el uso restringido del close-up, o la preferencia por héroes colectivos sí parecen estar acordes a la definición de Tercer Cine planteada por el autor)

En realidad, Gabriel adopta en cierto modo el esquema tripartito de Solanas y Gettino, con cambios sustanciales. Hacia el comienzo del libro, Gabriel recuerda las tres etapas que plantea Frantz Fanon “in the development of ideological consciousness in the direction of cultural decolonization in the Third World” (7), y las adapta convenientemente para explicar la evolución del cine en el Tercer Mundo. Éstas son, de manera muy resumida: 1) imitación de modelos extranjeros, vale decir Hollywood; 2) nostalgia por el pasado legendario: la industria nacional empieza a explotar motivos autóctonos; 3) lucha contra el colonialismo: momento del cine- guerrilla (a lo Solanas/Gettino, a quienes cita). El esquema espacial y comprehensivo de Solanas y Gettino se encuentra adscrito aquí a una sola región (el Tercer Mundo) y desdoblado en términos temporales. Más tarde, en “Towards a Critical Theory of Third World Films”, un artículo de 198543 en que revisa sus planteamientos originales, amplia el esquema, considerando para cada fase: el estado de la industria, los principales temas abordados, y el estilo empleado.

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Además, flexibiliza y dinamiza un tanto el modelo al considerar que las fases, en vez de designar la obra de un director, sirven para designar películas individuales, y por lo tanto un mismo director, como Glauber Rocha, puede transitar de la Fase II a la III, con sus últimas películas; o incluso retroceder abruptamente de la III a la I, como Humberto Solás. Además, y sobre todo, plantea la existencia de ‘zonas grises’ entre las fases, las cuales “not only do they concretely demonstrate the process of becoming, but they also attest to the multi-faceted nature of Third World Cinema.”, y pone varios ejemplos de películas que estarían entre la fase II y III. Esta flexibilización le sustrae al modelo buena parte de su cualidad temporal, y lo aproxima a un esquema tipológico como el de Solanas y Gettino. Sin embargo, a diferencia de ellos, Gabriel se mantiene estrictamente en el Tercer Mundo; ni el primer ni el segundo cine son ámbito de su competencia ni su interés.

Esta revisión de 1985 contiene además una novedad que vale la pena anotar, y aunque está anunciada desde el título, puede pasar desapercibida a primera vista. Gabriel mantiene en general su mismo discurso, buscando tal vez una mayor precisión en algunos puntos, enfocándose menos en el análisis de obras particulares y más en los esquemas explicativos, pero abandona por completo el membrete de ‘Tercer Cine’ (Third Cinema), reemplazándolo simplemente por ‘cine del Tercer Mundo’ (Third World films). El autor no ofrece, ni siquiera en una nota al pie, ninguna explicación sobre el cambio de nomenclatura, pero más que especular sobre los motivos del cambio, importan sus consecuencias, si las hubiera. El Tercer Cine tenía, como vimos, un valor ideológico, el ‘cine del Tercer Mundo’ es simplemente el que se produce en una región determinada. Pero el esquema de las ‘fases’ (casi transformadas en ‘tipos’, pero manteniendo una orientación teleológica “de la dominación a la liberación”) le permite dar cuenta de la totalidad

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de la producción fílmica del Tercer Mundo44. En realidad, el Tercer Cine se ha convertido en la Fase III. Robert Stam y Ella Shohat plantean una salida interesante que permite conjugar las distinatas posibilidades de ambas categorías en un esquema de círculos concéntricos en el cual: 1) el círculo interior estaría formado por el Tercer Cine producido en y para el Tercer Mundo (Fase III de Gabriel; 2) un círculo más amplio con la totalidad de la producción de los países del Tercer Mundo, se adhieran o no a los principios del Tercer Cine (Fases I, II y III); 3) otro círculo consistente en los filmes hechos en el Primer Mundo, pero bajo los principios del Tercer Cine; y 4) un último círculo con las películas que no pertenecen propiamente al Tercer Cine, pero tienen fuertes elementos de éste (sería el caso de las cintas diaspóricas e híbridas, que veremos más adelante). Este esquema es productivo porque permite aprovechar a la vez las dimensiones geográficas e ideológicas que connota el Tercer Cine.

Queda por explorar las relaciones entre lo nacional y lo internacional en el texto de Gabriel. Partamos de esta declaración universalista al comienzo del texto, un poco al estilo de Solanas y Gettino: “The principal characteristic of Third Cinema is not so much where it is made, or rather who makes it, but, rather, the ideology it espouses and the consciousness it displays.” (1982: 2) Este universalismo será relativo, ya que Gabriel se enfoca cada vez más, como vimos, en el Tercer Mundo45, y como observa Paul Willemen, en dos continentes (Latinoamérica y África), ya que Asia queda prácticamente fuera de sus análisis. Esta concentración no descarta, sino más bien subraya, el internacionalismo de su propuesta; en este punto se encuentra en el extremo opuesto de los argentinos. Gabriel considera en todo momento al Tercer Mundo como un conjunto, y salta constantemente de Africa a América Latina a la hora

44 _{Exceptuando, por cierto, la problemática de las coproducciones, que no entra en los parámetros de Gabriel.} 45

Solanas y Gettino proveen un par de ejemplos, bastante tangenciales, de Tercer Cine en el Primer Mundo; Gabriel, más allá de esta declaración, ni se plantea esa posibilidad.

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de los ejemplos y los análisis. Posición que no deja de ser problemática en sí misma; para Willemen “Gabriel’s homogeneisation of the Third Cinema chronotope into a single aesthetic family is thus premature”, ya que no da cuenta de las diferentes concepciones del tiempo y el espacio (esto es, el cronotopo) que pueden albergar diferentes regiones del Tercer Mundo, y correlativamente, tampoco reconoce la diversidad presente también en el Primer Mundo, que incluye la obra de los exiliados y comunidades diaspóricas, así como lo que a veces se denomina “Cuarto Mundo”, es decir las naciones originarias supervivientes de los países desarrollados46

. Todo agrupamiento, toda generalización implica una cierta homogeneización; el asunto es cuánto de diversidad estamos dispuestos a sacrificar, y cuáles son los beneficios que compensen la pérdida. Vimos que en el caso de Solanas y Gettino la apelación al nacionalismo precluía la correcta percepción y el aprovechamiento de todo aquello que se encuentre más allá de las fronteras nacionales. Pero el internacionalismo de Gabriel, que elude y supera, simplemente, el problema de lo nacional, puede resultar, como dice Willemen, un poco ‘prematuro’. Por eso, las discusiones posteriores sobre el Tercer Cine y el World Cinema, ya marcadas, en la década de los 90 y a inicios del nuevo siglo, por el impacto de la ‘globalización’, van a buscar nuevas respuestas a estos asuntos, sin abandonar del todo las propuestas originales, pero reconociendo a la vez la necesidad de hacer ajustes mayores para que sigan resultando productivas.