Numerical Examples

El alemán Werner Herzog (n. 1942) es –para sus admiradores, pero también quizás para muchos de sus detractores- el adalid de la terca independencia creativa59. Entre los rasgos principales de su imagen pública, que a veces adquiere contornos de leyenda, está el de ser el visionario que previamente escoge siempre sus temas y obsesiones (que no trabaja nunca, por tanto, a partir de lo que le es propuesto, como los directores de la industria) y que en la hora final impone siempre su visión -a veces por encima de consideraciones éticas y estéticas- no solamente a sus productores y espectadores, sino incluso a los sujetos de sus documentales60. Asimismo, Herzog es también el buscador de imágenes recónditas y nuevas, el viajero infatigable que recorre cada rincón del planeta para encontrarlas, desde el fondo submarino hasta la cima de las montañas, desde la inerte desolación del desierto africano hasta la ominosa densidad de la selva peruana, desde la gélida inhospitalidad del ártico hasta los infernales pozos de petróleo incendiados de la guerra del Golfo.

Esta independencia y libertad creativa pasa necesariamente por el control de los medios de producción. Herzog cuenta que a sus escasos 17 años ya tenía algunos proyectos de películas y que –numerosas cartas y llamadas telefónicas de por medio- logró que una de sus propuestas

59

En contraste con el Buñuel mexicano, paradigma del ‘genio atrapado en la industria’, como veremos más adelante,

60 _{En varias ocasiones Herzog ha puesto en boca de los protagonistas de sus documentales sueños o relatos que}

provienen únicamente de la imaginación del director, y que éste considera que permiten caracterizarlos mejor. Sobre la transgresión del cineasta a las ‘normas’ del documental puede consultarse Prager, 7-11

62

interesase a unos productores, que lo citaron para una entrevista. Al verlo entrar, estallaron en carcajadas, y la experiencia fue tan humillante como decisiva en su carrera:

“The whole encounter lasted fifteen seconds, after which I simply turned around and left the office knowing full well that I would have to be my own producer. The meeting was the culmination of many setbacks and humiliations and proved to be a pivotal point for me. I knew there and then that until the end of my days I would always be confronted by this kind of attitude if I went to others to produce my films.” (Cronin 11)

El ser su propio productor le permitirá un control creativo y artístico que, como comprendió tempranamente, hubiera sido difícil en otras circunstancias. Así nace Werner Herzog

Filmproducktion, una compañía que producirá, durante las cuatro décadas siguientes la totalidad

(con una sola excepción) de los films del director desde su primer cortometraje, Herakles (1962) hasta Wheel of time (2003)61. Un total de más de 40 películas, ninguna de las cuales, tampoco, es de otro director: Herzog no parece estar interesado en el negocio ni en la industria, sino que ve el tema de producción exclusivamente como un medio para expresar sus intereses artísticos.

Por lo mismo, predica un minimalismo de medios en cuanto a la producción cinematográfica: un teléfono, una máquina de escribir y un carro –dice- es todo lo que se necesita para producir filmes (Cronin 12). Disiente del espíritu quejoso que parece instalado en el corazón mismo de la cultura cinematográfica, y recomienda a quienes quieran iniciarse en la actividad que si tienen una película para hacer, simplemente vayan y la hagan, en lugar de preocuparse tanto por el financiamiento, que ya caerá por su propio peso. En este sentido es conocida la anécdota de la apuesta con el entonces principiante Errol Morris (actualmente uno de los documentalistas más importantes de EEUU). Herzog le dijo a Morris que si seguía en la

61

A partir de esta fecha en adelante, el modo de producción del cine de Herzog cambia un tanto, alternando el modo intersticial con el industrial al asentarse en Hollywood, como veremos al final de este capítulo.

63

cultura de la queja nunca iba a hacer ninguna película y que si le demostraba lo contrario, se comería su zapato. El cumplimiento de la promesa, después de la salida de Gates of heaven (1978), es documentado por Les Blank (el mismo que documentaría después la producción de

Fitzcarraldo) en Werner Herzog eats his shoe (1980). Herzog ha proclamado en repetidas

ocasiones, con un tono bíblico, que es la fe, y no el dinero, lo que hace mover a los barcos sobre las montañas.

Quizás la prueba más palpable de esa libertad creativa del director alemán, sea su desprecio por los estándares de la industria en cuanto a géneros y medidas. Su insistencia en el documental, que constituye la mayor parte de su obra, en tiempos en que el género sufría de minusvalía con respecto a las películas de ficción (desde el inicio del nuevo siglo hay, en cambio, una revalorización del género), provocó que el cineasta desapareciera del radar de la crítica por un buen tiempo62. Pero Herzog tampoco trata de abogar por el género ninguneado, sino que más bien no distingue propiamente entre documentales y filmes de ficción; simplemente se trata de maneras de abordar un tema en particular. Pero aún más desafiante que su indiferencia respecto a las jerarquías genéricas de la industria, es su indiferencia respecto a los estándares en el metraje: la mayoría de sus documentales son cortometrajes y mediometrajes, lo que ya de por sí plantea problemas para su distribución y exhibición. Para este cine autorial, cada tema exige su género y su duración respectiva, muy independientemente de los requisitos para que un film sea comercialmente viable.

62 _{Es elocuente esta anécdota de Antonio Weinrichter en tiempos del estreno del filme de ficción Invencible (2001):}

“¿Qué había sido de Herzog últimamente? Sí, era uno de los nombres señeros del Nuevo Cine Alemán […] Pero hacía mucho tiempo de todo aquello y no conseguía recordar ninguna película suya que hubiera dejado huella, casi, casi, desde Fitzcarraldo. Y de eso hacía ya veinte años. […] Así que comencé la entrevista diciéndole algo así como que me alegraba de su retorno. Afable y sin aparente asomo de ironía, Herzog me explicó que andaba lejos de estar inactivo, solo que últimamente se dedicaba más a dirigir óperas y filmes documentales (Weinrichter 18)

64

Dentro de este marco pasaré a abordar las dos películas que produjo Herzog en el Perú. Intentaré demostrar que aún para el esquema autorial más canónico, el cine es un producto colectivo que el director no puede controlar totalmente al milímetro, y que está sujeto a negociación y colaboración. Especialmente cuando es un cine que se produce en una locación real, en vez de un estudio. En el modo industrial el director gana control sobre el espacio, que puede inventar o modificar a capricho, pero está limitado por la misma lógica comercial de ese sistema que le permite intervenir los escenarios. En el modo autorial el director se emancipa de esa lógica que lo convierte en un subordinado, pero a cambio deberá resolver la serie de inevitables imprevistos que acarrea el intervenir en un espacio real. El director, entonces, el autor cinematográfico, se ubica en la intersección de dos series de tensiones: las del lugar (o locación) y las del sistema (o modo de producción)

En las películas de Herzog, particularmente en Fitzcarraldo, la potencialidad de conflicto se desata y alcanza niveles dramáticos, pero sostengo que este conflicto sólo permite evidenciar un proceso que siempre ocurre en el cine de locación, si bien usualmente de manera más armónica y pacífica. Por otro lado, creo que Herzog, pese a la imagen de creador absoluto que ha procurado forjarse y que tanto ha calado entre admiradores y detractores (para quienes lo absoluto se troca en totalitario), a la hora de filmar es plenamente consciente de estar insertándose en un espacio determinado, de la necesidad de vivir bajo sus normas, de mimetizarse. Asimismo, aunque en declaraciones públicas quiera construirse como el solitario perseguidor de sus sueños y obsesiones personalísimas, Herzog ha demostrado estar ampliamente informado de la historia y la cultura locales –es decir del archivo de la locación- en las que integra su proyecto fílmico y su modo de representar. Por eso, en base a esa práctica cinematográfica, más que a engañosas declaraciones de principios, creo que no es descabellado

65

ni injustificado estudiar estas películas no tanto en su relación con el resto de la obra de Herzog63, ni mucho menos en relación al contexto germánico que podrían estar simbolizando y con el que también están dialogando64, sino en relación a la temática regional que ponen en juego y en la que se inscriben, así como a las interacciones que generan en su producción en esta

locación. Para resumirlo con un slogan: peruanicemos a Herzog.

En la última parte de este capítulo exploraré las tensiones propias del sistema, a las que se ha enfrentado el cine de Herzog en estos últimos años, cuando ha transitado de su típico modo autorial hacia el modo industrial. El cine de Herzog producido en Holywood, con la participación de grandes compañías productoras y distribuidoras, ha significado un nuevo giro (que de tan insólito ha pasado desapercibido) en la carrera del director. Sin embargo, las tensiones generadas por este nuevo sistema han resultado más productivas que restrictivas, como veremos. Por otro lado, aún en sus películas más industriales (o, si se quiere, ‘comerciales’), Herzog no ha dejado de preocuparse por la locación y por interactuar con ella. Además el modo de producción de este segmento de su cine también puede denominarse como un lugar: Hollywood. Entre este lugar y el de la locación de cada película se instala el cine más reciente de Werner Herzog.