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2.5.1. La danza, entre la armonía y la estética

La hegemonía cultural de Italia en el siglo XV, que se desarrolló en el XVI, ayudó a Luis XIV a hacer de Francia en el siglo XVII el epicentro político y cultural de Europa. Sirviéndose de los baletti estrenados en las calles o en los palacios de Italia, Luis XIV aceptó nuevas tendencias en la danza con las que se desarrolló una nueva técnica que permitió pasar de una forma de expresión corporal libre al estadio de arte.

La presencia en la corte de muchos extranjeros durante la segunda mitad del siglo XVI explica lo en boga que estuvieron las danzas italianas, entre las que aparece como la más conocida el brando (branle) al considerarse como

un verdadero ballet teatral. Por medio de los maestros italianos que utilizaron la improvisación o las fuentes folclóricas de la danza se crearon dentro de la danza cortesana una codificación y unas combinaciones de pasos que indujeron a una abstracción de los gestos e implícitamente a la alternancia de acciones de tipo rápido-lento, alta-baja37, acción-pausa.

La concepción estética que guardaban los conceptos neoplatónicos de la Belleza y el Bien fue aplicada a la danza, y llevó a la sociedad cortesana a adoptar unas reglas que tenían que cumplir con el ceremonial y el buen gusto. Siguiendo un esquema en el que la tendencia hacia el refinamiento del estilo de vida derivaba de la exaltación del individuo, se creó un modelo característico del espíritu francés en el que prevalecían las virtudes caballerescas.

En el mundo del arte coreográfico, esas ideas neoplatónicas se apreciaron en la estructura de los bailes, en el simbolismo de los gestos y en las connotaciones éticas, sociales y políticas de los bailes. En este contexto nació la belle danse, que llegó a ser un arte de gran trascendencia en las cortes europeas. Los nobles aspiraban a enriquecer los gestos e idealizar el cuerpo a través de la elegancia postural del movimiento.

M. de Saint-Hubert escribía en 1641 que “la danza es uno de los tres ejercicios principales de la nobleza” (SAINT HUBERT, M.: 1993); si la nobleza era considerada una cuestión hereditaria, también había que tener en

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Recordemos que las danzas se clasificaron en danza alta y baja según su forma y estética. La danza alta era representada por danzas populares y las danzas bajas por las cortesanas.

cuenta la predisposición natural para saber comportarse en sociedad. Para que se perfeccionara este don, la educación tenía que jugar un papel muy importante en este sentido. Según algunos investigadores (BAUMGARTNER, E., FIORATO, A., REDONDO, A.: 1998), Richelieu estableció becas para los nobles jóvenes con la intención de que aprendieran un código de honor que integraría la cortesía y el espíritu de los buenos modales.

Aunque la idea de concebir la representación coreográfica como suma de artes que coexistieran en una perfecta armonía era muy antigua, la representación coreográfica fue cultivada también por los franceses. El sincretismo entre la música, la poesía y la danza practicado en la Academia de Baif facilitó la creación de una nueva forma artística, la del ballet de cour (ballet de corte). Siendo parte integrante de los magníficos festivales cortesanos organizados por Catalina de Médicis, el ballet de corte se convirtió en el antecesor de la ópera francesa del siglo XVII.

La confluencia entre las artes se plasmó en el Ballet Comique de la Reine (1581), y la armonía celeste fue reflejada en la tierra cual espejo, creándose de esta forma el equilibrio entre los polos que eran aquella y el cielo. El Ballet Comique de la Reine vino a responder a la pregunta del abad Michel Pure, sobre cómo podrían vivir las cuatro artes en armonía, y fue ideado por el coreógrafo

Baltasar Beaujoyeux como un compendio de valores filosóficos, sociales, éticos y políticos reflejados en las artes. Gracias a su manera de imaginar este ballet, el coreógrafo estableció varias colaboraciones que indujeron a la creación de una obra colectiva materializada en el ballet de corte. El intento de unir la poesía, la música y la danza en un solo espectáculo produjo un fuerte impacto en las almas y en las mentes de la audiencia de la corte. De hecho, el filósofo Bidet veía la danza como un branle del cielo38; con esta afirmación sugería no solo que la sociedad cortesana tenía que buscar a través de la danza un estado de equilibrio semejante al del cielo, sino que había de proporcionar la misma armonía al alma humana (por ejemplo, Aristóteles comparó el corazón de una persona con un violín, que jugando sus cuatro cuerdas reproduce un sonido de placer, dolor, temor o deseo. MENESTRIER, C. F.: 1682, 163). En este sentido, la armonía en el arte se guiaba según las explicaciones que Aristóteles había dado en su Poética. Este apreciaba que la armonía se crea a través de una perfecta sintonía entre el ritmo y el tiempo y el movimiento y el compás. Así, cada nación tiene su carácter armónico que se muestra en aires de tipo alemán, italiano, español, francés u otros. La armonía, en consecuencia, podía encontrarse en nuestro propio cuerpo, instrumento que utilizamos en la danza.

Las repercusiones del neoplatonismo se reflejaron en la danza, de un lado, por el renacimiento de las antiguas ideas sobre el origen divino de la danza,

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El branle al que se refiere el autor es una danza regional de grupo, de los siglos XV al XVII que se bailaba según el tipo (simple, doble, alegre y corta) sea en círculo, sea en fila. La cita es una metáfora que sugiere la armonía dada por la forma de bailar en círculo, una forma geométrica perfecta para representar la armonía.

cuyas raíces se sitúan en el baile de los astros (McGOWAN, M.: op. cit., 20), y, de otro, en el orden geométrico que rige la génesis del cosmos y la armonía de sus astros. Este era el que tenía que ser restablecido en el mundo de una forma definitiva. La danza compartía con la sociedad renacentista algunos principios, por ejemplo:

Los movimientos de quienes bailaban tenían que imitar los eternos movimientos de los cuerpos celestes.

Dentro del orden universal, las danzas cósmicas trataban al mismo tiempo sobre el fundamento o el sentido de la razón y la armonía, valores que también tenían que estar en el alma humana.

La armonía aparecía en la danza cuando las personas estaban en posesión de la virtud de la paciencia. La armonía en la sociedad nacía cuando había un equilibrio entre los extremos discordantes (el bien y el mal, el orden y el caos, el hombre y la mujer). Por ejemplo, J. Davies, en su poema Orchestra, muestra un interés especial por la relación del tiempo y del ritmo con la danza, argumentando que esta conexión representa la armonía entre el hombre y la mujer.

En las representaciones cortesanas la danza personificaba el concepto de armonía universal y los versos de Sir John Davies, en Orchestra, lo confirman:

Verdadera armonía resalta a través de este Arte Donde varios hombres y mujeres de todos rangos

Todos como uno En compás están a la vez

Observando la perfecta uniformidad39 (DAVIES, J.: 1596; http://depts.washington.edu/

uwdance/dance344reading/bctextp2.htm, Consulta: 03.03.2011)

2.5.2. La belle danse

Según las apreciaciones de Burke y Hume, lo que articula una sociedad es el fenómeno estético de la mímesis:

Es a través de la imitación, más que por el precepto, por lo que aprendemos todo; y eso que aprendemos, lo adquirimos no solo de un modo eficaz sino más placentero. Esta imitación es lo que da forma a nuestras costumbres, nuestras opiniones, a nuestras vidas y constituye uno de los vínculos más fuertes de la sociedad (EAGLETON, T.: 2006, 99).

La belle danse fue el concepto que se desarrolló bajo las nuevas exigencias estéticas de la época. El ballet de corte no se limitó a ser un sencillo ejercicio de formas, sino que, al seguir las ideas neoplatónicas, los cortesanos empezaron a refinar su estilo y a buscar una idealización del individuo que a la vez estuviera en concordancia con las relaciones sociales que forman su

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Concords true picture shineth in thys Art/Where divers men and women ranked be/And every one doth daunce a severall part/Yet all as one, in measure doe agree/Observing perfect uniformitie.

microcosmos (PURE, M.: 1668). De este modo, la belle danse40 podría definirse con las palabras del abad Tesoro41 (MENESTRIER, C.F.: 1658, 51) sobre la danza: “(…) una metáfora de la acción significativa con el gesto, con el movimiento y con los afectos interiores y exteriores”.

Baumgarten decía que “la estética nace como discurso del cuerpo” (EAGLETON, T.: op. cit.,111) y Pierre Rameau definía la belle danse como la hija de la armonía concebida para dar placeres. Estas apreciaciones vienen a respaldar el hecho de que la belle danse pertenecía a la educación de la nobleza y era un ejercicio cotidiano del cuerpo que sirve a la juventud. Además, aprendiendo a bailar, los nobles adquirían un talante y una elegancia y estilo que la naturaleza no les había dado.

Las nociones estéticas de la filosofía neoplatónica aplicadas a la danza fueron las del Bien y la Belleza. Marcilio Ficino explicaba que el Bien es el epicentro alrededor del cual gira la Belleza; estos valores encuentran su sentido también en el cuerpo humano; el libro El Cortesano de Baltasar Castiglione nos los revela y describe de la siguiente guisa:

Señores, yo ciertamente no querría que con decir mal de la hermosura, la cual es una cosa sagrada y divina, hubiese alguno de vosotros que, como profano y sacrílego, incurriese en la ira de Dios. Y así […] digo que de Dios nace ella,

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El papel del rey Luis XIV fue determinante en el desarrollo de la belle danse y en la difusión de esta en todas las cortes europeas.

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Il ballo e metáfora attuosa significante col gesto et col movimiento gli affetti interiori et esteriori attioni humane.

y es como un círculo del cual la bondad es el centro. Por eso, como no puede ser círculo sin centro, así tampoco puede ser hermosura sin bondad; y con esto acaece pocas veces que una ruin alma esté en un hermoso cuerpo, y de aquí viene que la hermosura que se ve de fuera es la verdadera señal de la bondad que queda dentro […]. (CASTIGLIONE, B. de: 2009 [1534], 435-436).

Con la codificación de los movimientos en posiciones, la belle danse fue considerada también como la forma de danza en la que los defectos naturales del cuerpo podían ocultarse a través de gestos y movimientos estudiados. Comparados con los bailes del Renacimiento, los del siglo XVII aspiraban a una armonía de movimientos que sugería sobriedad, gravedad y majestuosidad.

Aparte de la evolución técnica y artística que transformó la danza en arte, la belle danse dejaba entrever el valor de las personas virtuosas. Las características del nuevo

estilo se tradujeron en el control y la conciencia del gesto, en las proporciones justas del movimiento y en la exuberancia moderada. La armonía de la belle danse nació de la improvisación y el desequilibrio de las

proporciones, de la ruptura de los ritmos y de los dibujos coreográficos, de los cambios de orientación en el espacio, de las simetrías y asimetrías. Prácticamente la belle danse incluía un conjunto de normas con el que se

creaba una imagen idealizada de las relaciones interhumanas de la corte, y era un instrumento imprescindible para el saber estar y la educación general de los nobles.

Considerando el hecho de que a través de la belle danse se desarrolló una expresión estética del cuerpo, la imposición de reglas en el arte de la danza facilitó más tarde su refinamiento técnico. Los libros (véanse las imágenes adjuntas, 13 y 14) que nos dan una referencia de cómo eran los bailes de los siglos XVI y XVII son los de Thoinot Arbeau 42de 1589, y el de Auger Feuillet43 publicado en 1701.

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Arbeau Thoinot (1519-1595), eclesiástico francés, escribió l'Orchésographie et traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer l'honnête exercice des danses, que es una de las obras de referencia en el estudio de las danzas renacentistas.

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Feuillet Raoul Auger (1660 - 1710), fue maestro de danza y coreógrafo francés, conocido por su célebre notación de movimientos en la obra: Chorégraphie ou l'art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs.

Figura 14. Portada del libro de Auger Feuillet

Figura 13. Dancers in a galliard, 1588 en - L'Orchesographie de Thoinot Arbeau

Con la descripción de estos bailes se nos revela la diferencia entre las danzas del Renacimiento y las de la época de Luis XIV, la cuales fueron evolucionando gracias a las exigencias cada vez más estrictas del ceremonial de corte y de ballet.

La evolución de los aspectos técnicos de la belle danse se reflejó también en la manera de hacer los pasos y de utilizar el cuerpo en el espacio. Por ser un arte visual en el que predominaba la estética y la forma, en la belle danse se recurría también a la creación de un equilibrio armónico entre las figuras (estáticas y móviles) 44, procurándose dar la sensación de movimientos y posiciones cuidadosamente controlados. Con este permanente esmero por cumplir las reglas de la forma de bailar, se creó un estilo que marcó el principio de una danza muy técnica, con dibujos que requerían un gran rigor. De este modo, la belle danse llegó a ser un arte de gran trascendencia en las cortes europeas y una obra estética que gozaba de la misma importancia que otras prácticas de la vida estructurada de la nobleza.

2.5.3. La danza geométrica y la alegoría

El pensamiento neoplatónico sobre el orden geométrico del cosmos afectó también a la estructura de las danzas, que tomaron una forma horizontal o geométrica. Ejecutar la danza según el orden geométrico propio de la

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Se comenta en el capítulo de la danza geométrica el sentido de la invención de las dos figuras.

génesis del cosmos significaba unirse a la divinidad, y quizás por este motivo la danza geométrica coronaba el ballet de corte.

En sus habilidades creativas, los coreógrafos construyeron varios e interesantes arreglos espaciales, dando a las entradas no solo un sentido visual sino también simbólico. Cada elemento del ballet (número de personajes, modelo coreográfico, colores de los vestidos) era salpicado de un misterioso y estudiado simbolismo. Además, la danza horizontal (geométrica) se bailaba sobre un suelo en el que había representadas figuras geométricas que a la vez tenían connotaciones alegóricas. Era habitual en la práctica renacentista que los pintores y poetas recurrieran en sus obras al simbolismo y a alusiones morales para ilustrar axiomas filosóficos y espirituales.

El recorrido geométrico de las danzas tenía que corresponder a diversos movimientos de las estrellas y de los planetas, y, para aplicar el orden celeste sobre la tierra, los elementos coreográficos de la danza fueron denominados figuras, término que en el Renacimiento era utilizado para las dos formas del movimiento: móvil y estático (McGOWAN, M.: op. cit., 37). Inspirados por los ideales humanistas, los coreógrafos del siglo XVI utilizaron las figuras para dar un sentido más profundo a las entradas del ballet.

Alrededor del espacio de baile, en un tercio de la sala se emplazaba al público en palcos o en filas dispuestas de tal manera que se pudiera apreciar el carácter geométrico de las danzas y entenderse el sentido de la alegoría. También, para que se comprendiera el sentido de “las mezclas geométricas

de una multitud de personas que bailan juntos, bajo la rica armonía de varios instrumentos” (McGOWAN, M.: op. cit., 43),la coreografía tenía que destacar tanto el número de los bailadores y los elaborados modelos dibujados en el suelo, como los gestos y las formas individuales de actuar.

Evolucionando de tal modo que llegaría a ser más que una sencilla representación, el ballet de corte se fue adaptando a las pretensiones filosóficas y políticas del momento a través de los libretistas y de los artistas que recurrieron a la utilización de la alegoría para retratar la vida social de aquella época. Reflejo de las costumbres y usos del tiempo, el ballet llegó a proporcionar una dimensión mitológica a lo cotidiano, a la vida cultural otro género teatral, y a la música un contexto dramático.

CAHUSAC (1754, vol. 3, 132) explicaba que la danza alegórica fue una concepción de los atenienses para reflejar el movimiento de los astros en una sustitución de la acción nacional:

Ella es la imagen de los recovecos del Laberinto de Creta, las soluciones que Teseo habrá imaginado para salir triunfador de su lucha con el Minotauro.

En el Ballet Comique de la Reine la alegoría sirvió no solo para dar una interpretación de la política, sino también de la filosofía. En este libreto, Baltasar Beaujoyeux explica cómo el personaje de Circe, hija del sol y del mar representa la mezcla de elementos que contengan la corrupción de una cosa y la generación de otra que nace; al mismo tiempo Circe controla los movimientos de las estaciones representadas en la danza por una cadena de

nereidas, y representa también la naturaleza del hombre, sus deseos y su concupiscencia. Ulises encarna la parte del alma capaz de razonar, y sus compañeros representan “los poderes y las razones del alma que inspiran y concuerdan con los afectos, de manera que no escuchan más la razón”. (McGOWAN, M.: op.cit., 44).

Solamente las virtudes, como la elocuencia de Mercurio, o la razón de Minerva, conjugadas con el poder de Júpiter atribuido al rey, podían combatir a Circe. En este ballet, las figuras geométricas solían representar las verdades eternas alcanzadas por el hombre cuando éste sabe bien controlar y dirigir sus deseos. Como ya se ha apuntado, la mayoría de los ballets de la época contenían un mensaje simbólico codificado en las formas geométricas resultado de las trayectorias de los personajes; por ejemplo, en el Ballet de Monsieur de Vandosme se aludía al antiguo alfabeto druida a través de doce arreglos espaciales que los bailarines formaban o disolvían con los movimientos.

Gracias a la escenografía que llegó a estar muy en boga en la época, los grandes ballets empezaron a tender a lo suntuoso y lo fastuoso. Los ingenieros más importantes tanto de Francia como de España eran italianos contratados para montar obras donde la fantasmagoría, el ilusionismo y la riqueza contribuyeran a la idealización de la vida social.

La iniciativa de Richelieu de pedir a Giacomo Torelli que instalara en el palacio unas máquinas destinadas a la magnificencia de los ballets resultó ser eficiente también para los grandes espectáculos de ballet y ópera italiana solicitados por Ana de Austria. La nueva forma del escenario permitió a los artistas otras perspectivas, tanto desde el punto de vista

espacial, cambiando la percepción de la representación, como en su forma y su estética de esta.

La esencia estética del arte efímero reside en transmitir la sensación de asistir a un instante mágico intemporal en el que aparecen y se difuminan