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3.1. Los ballets políticos de los siglos XVI a XVII

Desde la perspectiva del ballet como complemento de los actos políticos y vínculo para los intercambios culturales entre los países europeos, este arte fue un pretexto para el desarrollo de la política cultural de cada monarquía. Los matrimonios reales y las alianzas entre las cortes europeas influyeron en su evolución por infundirle costumbres y culturas que lo transformarían en un asunto político-social.

En los siglos XVI-XVII, la representación artística y la realidad se entrecruzan y buscan una congruencia en su conexión con los retos políticos internacionales. El divertimiento y la fiesta llegaron a ser los símbolos más elocuentes para representar el poder monárquico en sus circunstancias históricas.

El evento artístico se construía sobre un diálogo entre los poderes monárquicos, incluyéndose en las festividades de la corte formas artísticas extranjeras. Por este motivo a veces había un”doble diálogo que podía caer en discursos nacionalistas de ambos lados” (CANOVA-GREEN, M.: op.cit., 72).

En el ámbito del espectáculo de corte, lo estético tenía la función de símbolo de la utopía social que distraía a la nobleza de la praxis política, pero al mismo tiempo se deseaba atraer el sentido utópico a la realidad. La función del arte era acometer las aspiraciones políticas no alcanzadas y

convertir a los bailarines de estos siglos en símbolos de un orden social utópico.

El desarrollo de la danza de corte en Europa occidental y principalmente en Francia durante el siglo XVII se debía a una fructuosa y feliz coyuntura creada entre el gusto innato por la expresión coreográfica y el ámbito ideológico. Su papel no era solo de catarsis sino también de instrumento del poder con el que se expresaban escenarios políticos o disputas en las que triunfaban los países. El ballet era siempre una obra de circunstancias que buscaba ilustrar de una manera más o menos clara uno u otro evento.

Sin embargo, desde el Renacimiento las cortes europeas desarrollaron el concepto de magnificencia real como exposición pública y ciudadana del poder monárquico. Esta evolución de la ceremonia hacia el espectáculo cortesano alcanza su pleno desarrollo en la época barroca, cuando la suntuosidad real se expone como una representación normalmente guiada por el despliegue público y publicitario del poder (PERCEVAL VERDE, J. M: op.cit., 152). Si en el Renacimiento se realizaron fiestas que eran subvencionadas por los nobles o príncipes, a principio del siglo XVII encontramos fiestas encargadas por la monarquía.

Por medio de una simbiosis entre el simbolismo instituido por la filosofía, la mitografía del Renacimiento y la actualidad política, el ballet ocupó su lugar en la vida aristocrática como espejo de una sociedad que cumplía con el placer, con la fantasía, con el deseo de explorar el espacio a través del tiempo. Como composición ecléctica nacida en la conjugación de influencias culturales, la danza de corte se perfiló como una identidad creada por una

obra colectiva. Los sujetos en toda su diversidad pertenecían en gran parte al patrimonio común de la cultura aristocrática europea, resaltándose el espíritu de la Antigüedad y del humanismo del Renacimiento italiano.

La transformación de la danza como vínculo político corresponde a la época en la que Catalina de Médicis llega a Francia y se convierte en esposa de Enrique II. Una de las primeras acciones de Catalina de Médicis en el campo artístico fue la de traer el arte italiano y los elementos primitivos del ballet a Francia con la intención de entretener a sus hijos mientras ella cumplía con sus deberes políticos. La simbiosis de las dos culturas, francesa e italiana, en el acto artístico, contribuyó a la creación del ballet de cour.

Amante de la danza, a veces a Catalina de Médicis le gustaba entrometerse en la invención de pasos y en la creación de nuevos ballets. Esta pasión suya transformó la danza en un asunto auspiciado y protegido por ella misma, deseando también contar con los mejores maestros de la danza de Italia. Estos factores llevaron al ballet a ocupar una plaza honorable en el cuadro de los divertimientos de la corte.

Como se mencionó en capítulos anteriores, una primera forma de danza que apareció en Francia fue la mascarada de palacio, que se dividía en dos formas: una que servía de pretexto para las danzas y los ballets y en la que versos serios o burlescos eran destinados a explicar el disfraz, y otra que se solicitaba para los recitativos. Por costumbre, las mascaradas servían de elogio hacia una persona relevante en su visita a la corte. Esta se estrenaba en casi todas las recepciones principescas; tal ejemplo fue la mascarada que

el cardenal de Lorraine ofreció con motivo del banquete organizado en Blois, en 1556, en honor de Catalina de Médicis.

El contexto político de Francia del siglo XVI fluía entre guerras civiles entre católicos y protestantes que amenazaban la estabilidad del poder monárquico. Las circunstancias en las que se desarrollaba cada movimiento o negociación de Catalina de Médicis o, más tarde, de Enrique III sobre estos asuntos fueron reflejadas dentro de los nombrados ballets políticos, que vamos a tratar a continuación. Adquiriendo una función de propaganda y de exaltación del poder monárquico, el ballet mostraba a través de alegorías la glorificación de la monarquía. Entre los primeros ballets de este tipo, destaca el Ballet Bar-le Duc64(1566), cuyo sujeto aludía a los levantamientos contra las pretensiones dinásticas de la familia Guisa65.

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Después de algunos años desde el estreno de la representación coreográfica

Ballet Comique de la Reine, los nobles católicos, agotados por las extravagancias del rey Enrique III, formaron una Liga a través de la que lograron coronar, cuatro años después, al duque de Guisa.

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Familia noble francesa, descendiente del tronco de Lorena. Los Guisas fueron unos de los protagonistas de las guerras religiosas de Francia. Francesco (1519- 1563), hijo de Claudio (1496-1550), fue uno de los mejores jefes (condottieri) franceses durante la última fase de la guerra contra los Habsburgos (1552-1558). Fue él quien llegó a ser el jefe de la Liga Católica. La matanza de los hugonotes provocada por él en Vassy, en 1562, contribuyó al fin de la política de tolerancia de Catalina de Médicis. Su hijo Enrique luchó contra los alemanes para respaldar a los protestantes, obteniendo la victoria junto a Felipe II de España. El duque Enrique II (1614-1664) participó en las intrigas desarrolladas durante el tiempo de Richelieu. Con la extensión de la familia el ducado pasó a condado y lo tuvieron hasta la Revolución francesa.

Las fiestas eran consideradas como medio propicio para tratar asuntos políticos; semejante oportunidad la aprovechó Catalina de Médicis cuando organizó una fiesta en Bayona (CASTIL- BLAZE, F.H. J: 1856, 58) dada en honor de la reina de España (su hija), quien iba acompañada por el Duque de Alba y el gobernador de los Países Bajos. Se

supone que precisamente en esta fiesta se proyectó la matanza de San Bartolomé; el rey Carlos IX cedió a las presiones de su madre y del duque y le otorgó su consentimientopara que esta se produjera.

Desde el punto de vista artístico, el encuentro de Bayona tuvo gran influencia y aportación al desarrollo de las magníficas fiestas desarrolladas en la Isla de Aiguenau, en 1565, cuando fue estrenada la mascarada titulada Quatre Elements (Los cuatro elementos).

La intención con la que se organizaron las fiestas en Bayona era, de una parte, deslumbrar a los españoles con la magnificencia del espectáculo y, de otra, distraer la atención de la nobleza católica y protestante de las preocupaciones religiosas y políticas.

La mascarada estrenada en dicha ocasión parece que fue encargada a Baif por el duque de Longueville para solemnizar la entrevista real en la ciudad de Bayona de Catalina de Médicis con su hija Isabel de Valois, casada con Felipe II (PRUNIERES, H.: op.cit., 149).

Figura 23. Fiesta en Bayona

Water Festival at Bayonne, the finished

La celebración de la boda de Margarita de Valois66 con Enrique de Navarra fue considerada una oportunidad para insertar en los ballets temas con connotaciones políticas. Al ser un matrimonio no deseado debido a una alianza que iba realizarse entre una católica y un protestante, en las impresionantes fiestas de dicha boda se estrenó el ballet Le Paradis d’amour (1572), cuya alegoría descifraba el plan sangriento de San Bartolomé.

El ballet de Le Paradis d’amour fue de los primeros ballets politicos en los que se dio más énfasis a la danza, por eso fue considerado como un espectáculo crucial en el desarrollo del ballet de cour. La descripción del ballet exhibe un marco teológico en el que se aclamaba a los vencedores de la lucha entre católicos y protestantes. El final del ballet, que consistía en “un complicado ballet que duró una hora” (STRONG, R.: 1988, 118) aludía al poder pacificador del amor concretado en el enlace Navarra-Valois.

El ballet subrayaba, de un lado, la importancia política que implicaba el enlace en el establecimiento de la paz entre reformados y católicos, y, de otro, la forma en la que se estaban encubriendo las tramas que Catalina de Médicis quería poner en marcha para la matanza de San Bartolomé.

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Nacida en Saint-Germain-en-Laye, en 1553, hija de Enrique II de Francia y de Catalina de Médicis, en 1615 llegó a ser Reina de Navarra. Se casó con Enrique III de Navarra (1572), luego con Enrique IV de Francia, que la repudió en 1599 pero le permitió seguir utilizando el título de reina. Seguimos gozando de sus valiosas

Memorias.Nieves Esteban explica en Ballet nacimiento de un arte p. 32 que "En los primeros 89 versos Francia celebra la gloria del país y la alianza con Polonia, hecho que contribuirá a la paz y la prosperidad de Europa"

Después de solo un año de esa masacre, Catalina de Médicis quiso festejar la coronación del hermano del rey, el Duque de Anjou (conocido con el nombre de Enrique III) como Rey dePolonia. Para honrar a los embajadores polacos, fue creado para la ocasión el Ballet des Polonais67 (1573), considerado como uno de los más famosos ballets estrenados en la corte de Carlos IX.

Brantôme escribió en 1573 la siguiente crónica:

Ella [Catalina de Médicis] presentó el más bello ballet que jamás se vio sobre la tierra, [...] se componía de dieciséis damas y doncellas [...] situadas sobre una gran roca plateada en nichos [...] representando las dieciséis provincias de Francia, con la música más melodiosa que se pueda imaginar, y después de que la roca se había movido por todo el salón [...] todas bajaron de la roca y formando un pequeño batallón de rara invención [...], se adelantaron para dar pasos al son de las violas y en perfecto unísono, sin sobresalir ni un paso, se acercaron y pararon delante de sus majestades y entonces bailaron su ballet, tan fantásticamente concebido, y con tantas vueltas, contours y detours, entrelazos y confusiones, encuentros y pausas, en las cuales ni una sola de las damas consiguió salirse ni de su sitio ni de su rango [...], puesto que estas damas tienen un sólido juicio y buena memoria y habían sido tan bien ensayadas; y este raro ballet duró menos de una hora.(GREENE, T.M.: 2005, 77).

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Entre los asistentes al espectáculo estuvieron: el rey Carlos IX y su esposa Isabel de Austria, Enrique, futuro rey de Polonia; el hijo menor de Catalina de Médicis, que cambió de nombre, Francisco, Margarita de Valois y su esposo el rey Enrique de Navarra (futuro Enrique IV).

El tema del ballet se centró en glorificar la alianza establecida entre Francia y Polonia, y en mostrar la eficiencia de Francia en el mantenimiento de la paz y prosperidad en Europa.

Las diversiones que empezaron a estrenarse durante el reinado de Enrique III tenían en particular la presencia del miñón (muchacho amante del

rey). Entre ellos, el más conocido llevaba nombre de mujer, Anne de Joyeuse, cuya celebridad se debe a los eventos artísticos concebidos para su boda, en 1581, con Marguerite de Vaudemount.

La boda del duque de Joyeuse con Margarita de Lorena, hermana de la Reina Catalina, fue celebrada con el Ballet Comique de la Reine, ballet inédito creado por el coreógrafo Beaujoyeux68.

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Por azar afortunado, el mariscal de Brissac, gobernador de Piemonte, envió a la reina de Francia, Catalina de Médicis, junto con el maestro Diabono, una banda de violinistas dirigidas por Baldassarino di Belgioioso,que posteriormente cambiaría su nombre por el francés Balthasar de Beaujoyeux. En un primer tiempo, Balthasar de Beaujoyeux fue lacayo de cámara de Catalina de Médicis para después sirvir sucesivamente a Maria Estuardo, a Carlos IX, al duque de Alençon, a Enrique III. Al final de su vida fue nombrado oficial de Catalina de Médicis, en 1587.

La fama conseguida con la puesta en escena de dicha representación no solo se debe a que marca el principio del ballet en la historia de la danza por su innovadora estructura, sino también a que está relacionada con acontecimientos políticos y simbólicos latentes en ella69.

La importancia del ballet político aumenta de tal forma que el Rey Enrique III quiso difundir la creación del Ballet Comique de la Reine. Pidió a Beaujoyeux que imprimiera su descripción para servir de modelo en otras cortes extranjeras. Las repercusiones de esta decisión se dejaron notar muy pronto en otras cortes europeas; la Reina Isabel de Borbón pidió un espectáculo suscrito en los mismos parámetros; La Gloria de Niquea (1622) se pensó para ser dedicado al rey Felipe IV de España con ocasión de su aniversario. Algunos de sus versos fueron concebidos por el Conde de Villamediana y otros por Góngora.

La inestabilidad política surgida dado a las guerras civiles entre la Liga Católica y Enrique IV de Francia y III de Navarra fue una fuente de inspiración incesante en los argumentos de los ballets. Sin tenerse en cuenta que continuaban las guerras religiosas en Francia, los ballets seguían estrenándose como forma recitativa de aspiraciones políticas, confirmando el dicho de que “a pesar de todo, la política se mezcla en todo” (McGOWAN, M.: op.cit., 169).

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Circe, encarnación del mal, es derrotada por la razón de Minerva que se pone al servicio del poder representado por Júpiter (al que encarnaba el rey francés).

Unos espectáculos de este tipo se estrenaron en Pau y Tours, ciudades francesas en donde, entre 1592 y 1593, los reyes acostumbraban a descansar en sus estancias. Los temas de los ballets presentados en estas ciudades contenían intrigas palaciegas tejidas alrededor de la lucha entre Enrique IV y los jefes de la Liga Católica, o del enamoramiento de Catalina de Borbón de su primo, el Conde de Soissons (razón por la que el rey tuvo que imponer el desposorio de Catalina con el Duque de Bar), o eran comentarios acerca de acontecimientos históricos y políticos que denotaban la voluntad de los franceses de liberarse de la influencia española. (McGOWAN, M.: op.cit., 55).

Estos ballets, tipo comedias, fueron atribuidos por M. Paquot a Catalina de Parthenay, Vizcondesa de Larcheveque, dama de honor de Catalina de Borbón, hermana del Rey Enrique IV (McGOWAN M.: op.cit., 54).

Aunque las descripciones de la personalidad de Catalina de Médicis fueron antagónicas, teniéndosela desde la más horrible persona, encontrándosele un parecido con la bruja Circe, a la persona genial y extraordinaria que veía Balzac, fue la reina que cultivó el gusto por el arte también en Margarita de Valois, quien, en su momento, organizó el Ballet de la Royne (1609):

El sábado 31 y el último de este mes (enero) la Reina hizo en París su ballet magnífico, desde mucho tiempo deseado y planeado por ella, pero aplazado hasta aquel día. Fue solamente en dos lugares, en Arsenal y en la residencia de la reina Margarita, donde Sus Majestades encontraron un banquete magnifico y suntuoso, que dicha dama acordó (diciéndose que esto le costó alrededor de cuatro mil escudos).

El embajador de Inglaterra vio este bonito ballet en Arsenal; y el de España, don Pedro, en la residencia de la reina Margarita, para enterarse (digamos) de un plan y enviarlo al Archiduque, para imprimirlo en España, en signos convencionales en una estampa. El refrán del ballet (…) fue una disputa de nobles en la residencia de la reina Margarita: cosa tan común y ordinaria en este siglo fértil en toda clase de desarreglos de modos y maldades70.

Los mismos versos del ballet describían la imagen de la vida social de la corte: el rey, bajo sospecha de estar enamorado de Charlotte Montmorency, y el altercado con el embajador veneciano que tuvo el embajador español, Pedro de Toledo, llegado a Francia para las negociaciones matrimoniales entre las dos casas reales. Sin embargo el embajador español, Don Pedro, pidió que se imprimiera la representación de Ballet de la Royne tal como se menciona en la cita anterior.

70

http://arsmagnalucis.free.fr/ballet-reine1609.html, Consulta: 10.04.2011): P. de L'Estoile, Mémoires-Journaux pour le règne de Henri IV: Le samedi 31e et dernier de ce mois (janvier), la Roine fist, à París, son Balet magnifique, dès long-temps pourpensé par elle et dessiné, mais différé jusques à ce jours. Et ne fust qu'en deux lieux, à l'Arsenal et chez la Roine Marguerite, où Leurs Majestés trouvèrent la collation magnifique et somptueuse, que ladite dame leur avoit fait apprester (qu'on disait lui revenir à quatre mil escus). L'Ambassadeur d'Angleterre vit ce beau balet à l'Arsenal ; et celui d'Espagne, dom Phèdre, au logis de la Roine Marguerite, pour en prendre (disoit-on) un plan, et l'envoier à l'Archiduc, pour le faire imprimer, en Espagne, en tablature de taille-douce. Le refrain du balet et de la balade (comme on dit) fust une querelle de gentilshommes, prise au logis de la Roine Marguerite : chose assez commune et ordinaire en ce siècle fertile en toutes sortes de desbauches et meschancetés.

Otro ballet político del que se pudo preservar solo el prólogo y al que se define como uno de tipo patriótico, fue el Monseigneur le Dauphin, bailado en 1610 y concebido para homenajear la victoria y la gloria de Enrique IV:

Soy yo quien representa la Victoria Homenajeando a los reyes lo pensamos De andar al pueblo a anunciar

Que el príncipe, hijo de la gloria Por todos los destinos atendido

Desde los Dioses ha descendido71 (PRUNIERES, H.: op.cit., 110)

En la misma nota político-social fue concebido el Ballet de Monsieur de

Vendosme (1610), cuyo argumento fue presentado en una alegoría del

tiempo:

Los caballeros embrujados serán liberados del embrujamiento por la única voluntad del más grande rey de la tierra72 (Libreto Ballet de Monsieur de Vendosme)

Basado en un tema que trataba el descubrimiento del alfabeto de los druidas, el Ballet de Monsieur de Vendosme fue interpretado por doce caballeros que encarnaban diversas figuras alegóricas con las que se querían

71

Prunieres H, op.cit, 110 - cita a Lacroix (I, 183) proviniendo de la Coll. La Vallière:

«C’est a moy qui suis la Victoire/ Eslevant des Roys le penser/D’aller aux peuples