Todo lo anterior conduce inevitablemente a asomarnos, aunque sea brevemente, a la caja de Pandora del canon. El pasado, el presente y el futuro son ahora materia de debate. ¿Podemos saber con certeza quiénes son los autores españoles contemporáneos que permanecerán en el recuerdo de las próximas generaciones? ¿Cuáles serán más estudiados? ¿A quiénes se dedicarán seminarios y cuáles quedarán solamente como una nota a pie de página en los manuales? El canon de la novela española contemporánea no es un asunto que pueda abordarse desde la actualidad. Más aún, una selección de nombres y de obras clave de este periodo no sólo puede tardar décadas o siglos en fijarse. Incluso es factible pensar que no pueda llegar a hacerlo nunca, pues para establecer un canon habría que establecer primero cuáles serían los criterios de dicha canonicidad; criterios que, como es bien sabido, se encuentran en entredicho. Será el futuro quien decida, mediante unos criterios que aún no conocemos.
Según señala Pozuelo Yvancos, en las últimas décadas cierta desorientación parece haberse instalado en el ámbito académico. En Teoría del canon y literatura española, escribe: “Nadie que haya permanecido medianamente atento a la evolución de la teoría literaria en los últimos quince años habrá dejado de observar una creciente sensación de crisis” (Pozuelo Yvancos: 2000: 15). Y si bien, afortunadamente, los estudios literarios nunca han alcanzado afortunadamente una visión unánime, desde hace ya varias décadas las diferencias de análisis se han extremado. Respecto a este punto, enfatiza Antonio Penedo:
Ya no se puede alcanzar una tranquilizadora teoría omnicomprensiva. El muro de Berlín de la metodología incorpora ahora nociones dañadas ellas mismas, en crisis de identidad. Sujeto, Historia, Discurso, Ideología, Texto, ya no se pueden escribir ni con mayúsculas ni en singular. (…) Lo que se cuestiona es incluso sobre qué obras debemos realizar los análisis, cuáles merecen interés, legitimación, y cuáles no. (1998: 20)
Desde Estados Unidos, donde la cuestión del canon se ha convertido en uno de los principales territorios de batalla en el terreno académico, el profesor de la Universidad de Illinois Gerald Graff ironiza en su libro Clueless in Academe, cuya idea central gira en torno a cómo los académicos se han quedado sin pistas (clueless). No obstante, cabe preguntarse si la tendencia a la duda es necesariamente negativa. Si nos situamos en el extremo opuesto, el respeto acrítico por la tradición puede llevar a tomar como axiomas indiscutibles algunos planteamientos que fácilmente podrían ser erróneos. Con objeto de sintetizar las posturas, y a riesgo de reducir los términos del debate, éstas pueden dividirse entre defensores y detractores del canon tradicional. La agitación en ambos bandos alcanza a menudo una gran virulencia. De hecho, esta diatriba alcanza tal nivel que ha traspasado la frontera del mundo académico. Basta con señalar, por ejemplo, la singular acogida encontrada por el celebérrimo libro de Harold Bloom, El canon occidental.
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Se ha reseñado en páginas enteras en los diarios de todo el mundo y ha movido debates televisivos en su país en torno al canon literario, lo que ha convertido el libro en un best seller, raro acontecimiento cuando se trata de un libro especializado. (Pozuelo Yvancos, 1995: 4).
Los libros canónicos, según se entiende generalmente, son aquellos que sirven como modelos, que son tomados como señeros para una tradición literaria, y que sobreviven al paso de los siglos debido a su excelencia. Como ha señalado Rosa Navarro Durán, no escasean los motivos para que las obras consideradas clásicas se hayan mantenido en el tiempo:
Los clásicos se releen, no pueden sernos indiferentes, nos influyen, enriquecen, no se agotan, tienen impresa la huella de las lecturas que proceden a la nuestra, nos descubren a veces lo que creíamos saber por nuestra cuenta, nos ayudan a definirnos en relación con ellos o incluso en oposición a ellos. (Navarro Durán, 1996: 9)
La idea de un canon remite, por su etimología, a un significado religioso. En la misma línea, Pozuelo Yvancos apunta cómo entre los argumentos esgrimidos en defensa del canon se percibe a menudo una visión esencialista de la literatura, con una fuerte resonancia religiosa. Como ejemplo cita a George Steiner, quien en su libro capital, Presencias reales, postula “la noción de que los grandes libros, en su encuentro con el lector, remitían a la postre a un inexplicable sentido de presencial real del Absoluto”12. Según anota Pozuelo Yvancos en El canon en la teoría literaria
contemporánea, esta idea de un Absoluto antropológico, situado al margen del tiempo o las corrientes culturales dominantes en cada momento, convierte la lectura de las obras maestras en “una experiencia intrasvasable a explicaciones racionales y universalizable en su resonancia” (1995: 27)13.
Con su libro El canon occidental, que en español cuenta incluso con una edición de bolsillo y que ha alcanzado más de catorce ediciones, Harold Bloom se erigió en pilar de referencia en este debate. Su postura, al igual que ocurre en Steiner, parte de una primacía incuestionable del valor estético sobre cualquier otra consideración, y combate con fiereza a quienes ponen en duda que tales ideales estéticos puedan examinarse en función de condicionantes políticos o sociales.
Uno solo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción. La injusticia última de la injusticia histórica es que sus víctimas no precisan otra cosa que sentirse vengadas. Sea lo que sea el canon occidental, no se trata de un programa para la
12 Como también escribe Steiner en Presencias reales: “La palabra teoría ha perdido su marca de origen. En un
comienzo tenía sus significados y connotaciones tanto profanas como rituales. Aludía a una lucidez concentrada, a un acto de contemplación centrado pacientemente en su objeto” (1991: 90).
13 Podríamos añadir que la conexión entre los defensores más virulentos del canon y una cosmovisión religiosa de la
literatura ha sido, de hecho, estudiada en profundidad. Un ejemplo en este sentido puede leerse en: HUNGERFORD, Amy (2010). Postmodern belief: American literature and religion since 1960. Princeton: Princeton University Press. En su estudio, Amy Hungerford encuentra que entre los primeros defensores del New Criticism abundan investigadores y profesores para quienes la religión ha ejercido una singular influencia en sus trayectorias personales. Como escribiría T.S. Eliot: “Literature is a substitute for religion, and so is our religion” (1932: 44).
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salvación social. (2009: 39).
Conforme se desprende de este pasaje, y como también señala Pozuelo Yvancos, el canon defendido por Bloom no nace como una propuesta, sino más bien como una defensa, como una trinchera desde la que defenderse ante quienes ponen en cuestión el modo en que se ha construido la historia de la literatura. ¿Defenderse contra quién? ¿Cuáles son los argumentos esgrimidos contra el canon? Sencillamente, sus detractores dudan que la selección tradicional de obras selectas responda sin más a unos supuestos universales estéticos, ajenos por completo a las ideologías dominantes. En España, Jenaro Talens ha resumido (y defendido) algunos de los argumentos más reiterados en la crítica al canon:
No se instituye para recuperar un pasado, sino para ayudar a constituir y justificar un presente. La elección del corpus sobre el que operar, el establecimiento de los criterios que hiciesen coherente la inclusión/exclusión de obras y autores, así como la periodización y taxonomización del material no respondería, en consecuencia, a la existencia de una verdad exterior comprobable, sino a la voluntad de construir un referente a la medida, capaz de justificar la manera de vivir y de pensar el mundo por parte de la sociedad actual. (1994: 137)
En este argumentario puede percibirse un espíritu crítico, muy conectado con las ideas la Escuela de Frankfurt. Así pues, si entre los defensores del canon se ha señalado con razón la existencia de un poso de carácter religioso, entre las muchas escuelas críticas nos hallamos ante una base igualmente muy reconocible. Nos referimos al materialismo dialéctico, corriente filosófica sobre la que se sustenta la lucha de clases marxista14. Pese a que estos términos se encuentran hoy en desuso, las
críticas al Canon parten de una de clave interpretativa que remite directamente a Karl Marx: el principio de que las ideas abstractas cuentan con un origen en una realidad tangible, y que por tanto las superestructuras espirituales (en este caso culturales y literarias) son resultado directo de las condiciones materiales de la sociedad.
El referente inmediato para entender cómo funciona la relación entre infraestructuras materiales y superestructuras ideológicas lo encontramos en Antonio Gramsci, en concreto en su noción de “hegemonía”. En la actualización que a comienzos del siglo XX Gramsci realiza sobre los postulados de Marx, el autor italiano anota que el poder de las clases dominantes no se ejerce sólo por el uso del poder material. En realidad, tales grupos se sostienen fundamentalmente por una hegemonía cultural. Dicha hegemonía, que encuentra sus cauces en el control del sistema educativo y de las instituciones religiosas y culturales, es el medio a través del cual la clase dirigente hace ver su supremacía como algo natural, conveniente para todos y universalmente válido. Estas reflexiones, cabe recordar, ya aparecían formuladas en los escritos políticos de Antonio Gramsci. “El terreno filosófico se convierte de ese modo no en aquél donde se retonrna a construir siempre nuevos sistemas, sino en el campo de batalla de opuestas tendencias culturales y en última instancia políticas” (Gramsci, 1990: 21).
¿Cómo afecta todo esto al canon? Pues bien, si al modo de Gramsci contemplamos la cultura
14 No en vano muchos de los estudiosos críticos han expuesto la dimensión marxista de sus postulados. Es el caso, entre
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como un campo de batalla en la guerra por el poder político, resulta lógico que el listado de autores clásicos (y por tanto, aquellos que son tomados como modelo) pase a ser una de las fortalezas más codiciadas. De ahí que se generen a su alrededor vehementes combates ideológicos y se emplee abundante pólvora intelectual a favor y en contra del canon.
La idea que subyace entre los críticos es que la Historia de la Literatura no puede entenderse como un camino guiado por una verdad sublime. Dicha historia, por el contrario, se corrige, reescribe y rectifica en cada época desde un presente en constante cambio. Conviene desconfiar contra la suposición de que los ideales estéticos son definidos por criterios de orden metafísico. Más bien ocurre de otro modo: la visión que predomina sobre el pasado es en cada momento aquélla que mejor se ajusta al criterio de las instituciones dominantes. O como resume con cierta provocación Terry Eagleton en Una introducción a la teoría literaria:
Los juicios de valor son notoriamente variables, por eso se deduce de la definición de literatura como forma de escribir altamente apreciada que no es una entidad estable. Los tiempos cambian, los valores no proclaman el anuncio de un diario, como si todavía creyéramos que hay que matar a las criaturas enfermizas o exhibir en público a los enfermos mentales. Así, como en una época la gente puede considerar filosófica la obra que más tarde calificará de literaria, o viceversa, también puede cambiar de opinión sobre lo que considera escritos valiosos. Más aun, puede cambiar de opinión sobre los fundamentos en que se basa para decidir entre lo que es valioso y lo que no lo es (1988: 11)
Aun cuando consideramos válidos muchos de los principios críticos recién mencionados, y celebramos que estos planteamientos acierten a bajar las obras literarias del pedestal de objetos sagrados, resulta crucial hacer una matización que los detractores del Canon a menudo omiten o ignoran. Con frecuencia, las grandes obras que perduran en el tiempo (aquellas que terminan por considerarse canónicas) deben su reconocimiento, por paradójico que pueda resultar, a su capacidad de generar admiración y misterio por encima de los criterios que prevalecen en cada época. Como recuerda Rosa Navarro Durán, “la genialidad traza puentes” (1996: 9). Las obras canónicas no sólo resisten al cambio de mentalidades, sino que se enriquecen y expanden su significado a medida que cada generación de autores y estudiosos encuentra nuevas lecturas, reapropiándose de los textos clásicos y dotándoles de un nuevo sentido.
“Leer es traducir, puesto que no existen dos personas con idénticas experiencias”, escribía W.H. Auden, y añadia: “Una señal del valor literario de un libro es que permite ser leído de varias maneras” (2013: 26). En el caso español encontramos el ejemplo más obvio en Cervantes. Desde la publicación en 1605 del Quijote, las aventuras del ingenioso hidalgo han sido objeto de múltiples interpretaciones. No fue leído del mismo modo por sus contemporáneos como más tarde por los románticos. Los primeros se rieron con los golpes que se llevaba un viejo que había perdido el juicio; los segundos vieron un ejemplo de idealismo. Durante los últimos siglos, las ideas dominantes en España han intentado interpretar de diversos modos la gran novela de Cervantes. Sin embargo, el Quijote perdura por encima de ellos.
La crisis del Canon que vivimos en el presente se proyecta en dos direcciones. Por un lado, acabamos de ver, hacia el pasado, puesto que la selección de autores consagrados se encuentra en
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entredicho. Pero la crisis también se proyecta hacia el futuro, puesto que los criterios que solían considerarse para considerar canónicos a los textos son hoy igualmente debatidos. Existen todavía mecanismos de consagración (podemos citar, como ejemplos en España, el ingreso de un escritor en la Real Academia Española o la entrega de galardones como el Cervantes, el Premio Nacional de Narrativa o el Premio Príncipe de Asturias de las Letras), pero tales reconocimientos institucionales han perdido influencia respecto al pasado.
“Uno no puede establecer una jerarquía de obras literarias, porque su valor real sólo quedará establecido con el paso del tiempo”, ha escrito David Lodge. “Unas pocas obras sobreviven como clásicos, o clásicos menores, pero la mayoría es olvidada” (Lodge, 2011). Nuestra época no difiere en esto de las anteriores. La duda, no obstante, consiste en saber qué baremos se aplicarán para diferenciar unas de otras; y la respuesta depende de un número tan elevado de factores que prácticamente la hacen irresoluble. Para comenzar, conviene preguntarse: ¿Qué es un clásico? La etimología en este caso sirve de ayuda. Como recuerda Robin Lane Fox en su monumental obra El mundo clásico:
La palabra “clásico” de origen antiguo: deriva de la palabra latina classicus, que se aplicaba a los reclutas de la “primera clase”, la infantería pesada del ejército romano. Lo “clásico”, pues, es “lo de primera clase”, aunque no lleve ya una armadura pesada. (2005:13).
Esta etimología militar resulta apropiada para advertir de los inconvenientes que entraña buscar a los clásicos de nuestro tiempo. Su misma raíz nos lleva a un concepto basado en la estructura de niveles y la organización jerárquica. La era actual en cambio tiende a caracterizarse, de acuerdo a los teóricos de la posmodernidad, por dos fenómenos simultáneos: el derrumbe de las jerarquías y la fusión de elementos procedentes de la alta y baja cultura. De hecho, una de las definiciones que mayor acogida ha tenido en los círculos académicos para definir el período actual describe la naturaleza de dicho cambio. Se trata de la idea de “modernidad líquida”, según el concepto acuñado por Zygmunt Bauman. Para Bauman, la sociedad ha experimentado una serie de procesos que han erosionado los valores sólidos (densos, inmutables, permanentes) para dar lugar a una etapa caracterizada por valores líquidos, flexibles, volubles e inestables.
Uso aquí el término modernidad líquida para la forma actual de la condición moderna, que otros autores denominan “posmodernidad”, “modernidad tardía”, “segunda” o “hipermodernidad”. Esta modernidad se vuelve líquida en el transcurso de una “modernización” obsesiva y compulsiva que se propulsa e intensifica a sí misma, como resultado de la cual, a la manera del líquido- de ahí la elección del término- ninguna de las etapas consecutivas de la vida social puede mantener su forma durante un tiempo prolongado. (2013: 17).
Desde que formulase su idea a finales de los años 90, Bauman ha ido ampliando los límites de su definición. El declive de puntos de referencia sólidos afecta a todas las esferas: a la política y a la economía, a la cultura y a las artes. “Ya no es posible diferenciar fácilmente a la élite cultural de otros niveles más bajos en la correspondiente jerarquía mediante los signos que otrora eran eficaces”, constata al comienzo La cultura en el mundo de la modernidad líquida (2013: 9).
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Baremos que no hace demasiado tiempo constituían un signo de distinción social, como asistencia regular a la ópera o a conciertos de música clásica, así como el hábito de contemplar con desprecio la música popular o la televisión comercial, ya no sirven de pista, señala el pensador polaco, para reconocer a las élites culturales. “Ello no equivale a decir que ya no existan personas consideradas integrantes de una élite cultural”, pero esa élite “está tan ocupada siguiendo hits y otros eventos culturales célebres que no tiene tiempo para formular cánones de fe o convertir a otros” (Bauman, 2013: 17).
De este modo, añade el ensayista polaco, el consumo cultural se ha vuelto omnívoro: “ninguna obra de la cultura me es ajena: no me identifico con ninguna en un cien por ciento, de manera total y absoluta, y menos aún al precio de negarme otros placeres” (2013: 10). Como ejemplo, un aficionado a la música puede acudir un día a un concierto de Beethoven y al siguiente a uno de música heavy. Bauman no habla de literatura, pero es fácil encontrar paralelismos; un lector puede un día tener entre manos un cuento de Cortázar y poco después distraerse con la última novela descabellada sobre conspiraciones de los templarios o amores de vampiros adolescentes.
Más significativo resulta en cambio el hecho de que esa mezcla tenga lugar no ya en los gustos del público, sino en la misma actitud de los creadores. Siguiendo con el ejemplo de Bauman, ningún melómano se sorprenderá del todo si en una canción de rap escucha acordes de la novena sinfonía o si un director de escena decide ambientar El anillo del Nibelungo en el barrio del Bronx. En el ámbito de la literatura española, Eduardo Mendoza constituye uno de los mejores ejemplos de cómo pueden hibridarse en un mismo párrafo la dicción informal con adjetivos polisílabos, o como una frase sumamente atildada culmina en una expresión malsonante.
La tarea de fijar un Canon de nuestro tiempo está por lo tanto condenada de antemano. ¿Quiénes serían los clásicos de hoy? Si acudimos a la etimología, nadie, pues no existe una jerarquía que permita determinar quiénes se situarían al frente y quienes detrás. Según Zygmunt Bauman, “la marcha en columnas está dando paso a los enjambres”.
Los enjambres, en contraste con la marcha en columnas, no requieren sargentos ni cabos; los enjambres encuentran infaliblemente su camino sin la interferencia fisgona de los rangos superiores y sus órdenes cotidianas. Nadie guía a un enjambre hacia las praderas en flor; nadie necesita