“El canto y la educación física están íntimamente conectados, desde el momento en que el ritmo es capaz de disciplinar el sistema nervioso, y se ejercitan la laringe y los pulmones. Ambos son una necesidad cotidiana, en no menor medida que la comida, escribió Zoltan Kodaly en un artículo en 1929” (Citado en “The Music Primary School”, por G. Friss,
publicado en Musical Education in Hungary, Ed. Corvina, Budapest, 1966, pág. 135).
No están estas afirmaciones fundamentadas explícitamente en ningún encuadre propio de la psicología corriente en la época; inclusive, se podría comentar que la afirmación es axiomática, fruto de la opinión, con netas reminiscencias del método Jaques-Dalcroze.
Sigue G. Friss (op. cit. pág. 135):
“Kodaly sabía perfectamente cuál es el valor de la preparación para el canto desde el punto de vista del desarrollo intelectual y emocional, para la formación del
carácter y la educación, por no mencionar su importancia social”.
“Nosotros debemos conducir a las masas hacia la música escribió [Zoltan Kodaly]. Sería en vano que el Estado mantuviera un Teatro de Opera, una sala de conciertos, si nadie asiste [a sus espectáculos].
Debemos educar un público para el cual la música de primera calidad sea una de las necesidades primeras”.
En el contexto socio-político en que se escribió y publicó este libro -la Hungría comunista de la segunda post - guerra mundial - se perciben las convicciones voluntaristas de raíces positivistas, que sostienen estas afirmaciones. Todavía se manejaba el concepto del progreso como panacea del hombre, así como la posibilidad de educación con un sentido único. No ignora la autora de esta tesis que estos enfoques trasuntan un ideario de intenciones nobles; pero todas las corrientes pedagógicas y psicológicas contemporáneas sugieren un equilibrio indeterminado entre naturaleza (herencia) y entorno (educación). De allí, se ha aceptado que:
(a) es difícil definir “música de primera calidad” y
Algunas circunstancias de las tendencias psicopedagógicas de su época son retomadas por Zoltan Kodaly, siempre en el marco arriba descripto. Ejemplos serán las siguientes citas, enunciadas siempre taxativamente, tomadas del libro “La Educación Musical en Hungría a través del Método Kodaly”, de E. Szonyi. (Ed. Corvina, Budapest, 1976).
Pág. 13: “En la vida de un niño, la experiencia musical
decisiva llega de los 6 a los 16 años: durante esta época de crecimiento es cuando suele ser más receptivo y cuando muestra mayor talento”
Pág. 15: “La participación activa es, con gran ventaja, el
mejor camino para conocer verdaderamente la música; el tocadiscos y la radio no son más que accesorios” (. . .). “La cultura musical debe iniciarse tan pronto como sea posible en los parvularios, en lugar de hacerlo tardíamente en la escuela secundaria,como suele suceder”.
Pág. 13: “La mejor manera de llegar a las aptitudes
musicales que todos poseemos es a través del instrumento más accesible a cada uno de nosotros: la voz humana. Este camino está abierto no sólo a los privilegiados sino también a la gran masa”.
Pág. 16: “La educación musical contribuye al desarrollo
de diversas facultades del niño, que no solamente afectan a sus aptitudes específicamente musicales, sino a su percepción en general, a su capacidad de concentración, a sus reflejos condicionados, a su horizonte emocional y a su cultura física”.
Esta serie de afirmaciones permite pensar que el enfoque del activismo psi- copedagógico es el que más se adecua para ser tomado como marco de referencia para el método Kodaly.
Es interesante señalar que en 1966, durante la VI Conferencia Internacional de Educación Musical organizada por la ISME en Michigan, U.S.A., fue presentado el libro “Musical Education in Hungary” en lo que constituyó la definitiva plataforma de lanzamiento de esta postura didáctica. El maestro Zoltan Kodaly estuvo presente (la autora de esta tesis tuvo oportunidad de conocerlo, así como al grupo principal de sus colaboradores). Esta presentación incluyó, concretados especialmente por Clara Kokas, la exposición de algunos trabajos de investigación en reuniones especiales. La hipótesis de estas investigaciones es que la música puede actuar como refuerzo en el aprendizaje de otras disciplinas. Dichas investigaciones habían sido hechas en las “escuelas con música” en Hungría. Se trata de un curriculum para escuelas especiales, con énfasis en música; son instituciones de jornada completa en las que el
intensivo de la música en actividades grupales de canto y danza, e individuales de instrumento.
Dichas investigaciones, correctas metodológicamente, carecían sin embargo de objetividad científica;; es decir, “probaban” la hipótesis sustentada, sin los matices ni las relativizaciones que la ciencia educativa suele establecer.
Por último, es oportuno señalar que E. Szonyi (op. cit. pág. 12 y 25) recuerda:
“Retrocediendo en la historia de la formación musical, uno se encuentra con Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827). (. . .); fue él quien, por primera vez en la historia de la formación musical, dijo que era la comunidad entera la que había de aprender el camino hacia la canción y hacia la música (. . .). La euritmia o enseñanza de la música por medio de movimientos rítmicos fue desarrollada por Emile Jaques-Dalcroze, del Conservatorio de Ginebra, y algunos de sus elementos han sido incorporados al método húngaro”.
Psicopedagógicamente, se podría decir que este método de Zoltan Kodaly es una postura didáctica de síntesis; tanto la referencia a Pestalozzi (en esta tesis se describe esta postura en III. 3.1) como a Jaques-Dalcroze lo demuestran. La siguiente cita lo corrobora:
“Este método, que utiliza el sistema de las iniciales de las sílabas de la solfa (sic) para evitar el sistema del pentagrama en la enseñanza de los principiantes, fue una idea original de John Spencer Curwen (1816-1880)”. (op. cit. pág. 22).
Aquí corresponde señalar que la información expuesta por E. Szonyi no es totalmente exacta: el método Tonic Sol Fa fue desarrollado por J. Curwen a partir de ideas de su predecesora Ann Glover. Además, ésta retoma fundamentos de la tradicional solmización relativa (Guido d' Arezzo) y del manejo de letras como indicadoras de la afinación absoluta; estas últimas son, a su vez, derivación del uso griego de letras.
Además, Ann Glover usó “gestos” y “posturas corporales” para marcar las alturas del sonido en los ejercicios de entonación relativa, retomando asimismo la tradición “cheironómica” griega. Por otra parte, no usó las letras, ni ella ni Curwen, para evitar el uso del pentagrama: el propósito era promover la audición y la entonación de intervalos melódicos y/o armónicos en encuadre tonal con facilitación de vocalizaciones en distintas alturas absolutas o fijas. Por otra parte, en los libros y cancioneros editados por John Curwen, notación, pentagrama y grafía “Tonic Sol- Fa” se superponen combinadas ante la vista del lector (más detalles en “A land without music”, B. Rainbow, Novello, 1967).
(La autora desea aclarar que este tema ha sido objeto de su estudio en ocasión de la visita al Reino Unido en 1976, contando con un subsidio del Consejo Británico. Durante un mes, estudió con especialistas en el método Tonic Sol-Fa y en el de Zoltan Kodaly, asistiendo a escuelas y viendo experiencias con grupos de distinta edad, tanto en Inglaterra como en Gales).
Se completa la referencia de E. Szonyi sobre Curwen (op. cit. pág. 24-25)
“En 1897 apareció una adaptación alemana del método John S. Curwen, publicada por Agnes Hundoegger titulada Tónika-Do-lehre (Sistema del Do Tónico) [traducción al español incorrecta: la denominación habitual es Sistema Tonika Do] (. . .) la influencia de A. H. se patentiza en la metodología de la enseñanza del canto en la Alemania actual. En algunos aspectos, su similitud con el sistema húngaro es bastante notable, pero han surgido ya diferencias esenciales, especialmente en lo que se refiere a las observaciones personales de Kodaly”.
En los parámetros siguientes se considerarán detalles referidos a la postura de síntesis del método Kodaly.
En el parámetro I se ha hecho una amplia referencia a Zoltan Kodaly como compositor inspirado en la tradición musical académica occidental, y como pionero en el área de la etnomusicología.
De aquellas observaciones es fácil deducir la posición estética de este maestro, como compositor y como pedagogo.
Erzsébet Szonyi (op. cit. pág. 74) reflexiona así:
“Bartók y Kodaly crearon sus colecciones de música tradicional principalmente para encontrar un nuevo “lenguaje” en su trabajo creador, mas sus nuevas concepciones provocaron la necesidad de un público especialmente preparado. Este proceso de enseñar al público en general a apreciar su propia música tradicional y artística sólo puede alcanzarse a partir de acciones tendientes a su logro. La herencia de la música popular adquirida en la escuela sirve como guía para la comprensión de toda literatura musical”.
Abundó Kodaly en afirmaciones a este respecto:
“La música tradicional húngara debe ser como la lengua materna musical del niño. Únicamente una vez dominada,
(op. cit. pág. 13).
Este nacionalismo musical y cultural es referencia permanente:
“En el canto coral, deben utilizarse obras maestras de otros países, pero los compositores húngaros tienen que crear una amplia literatura coral en lengua húngara a partir de la canción popular” (op. cit. pág. 13).
El panorama se completa con esta última cita para este parámetro:
“[Zoltan Kodaly] señalaba la profunda importancia de la familiarización con las antiguas tonalidades y con su uso práctico, la necesidad del refinamiento en los gustos musicales, y la necesidad de interpretar diariamente una fuga de Bach, que debería ser tocada tanto en sus tonalidades originales cuanto transpuesta” (op. cit . pág. 17).
Son metas individualmente valiosas; también, la propuesta es conservadora y cerrada. Se comentarán más detalles al respecto en el estudio del parámetro VIII.
Se trata aquí de especificar, con algún detalle, las realizaciones de Zoltan Kodaly como compositor de una serie de textos, graduados desde el punto de vista estructural desde la monodia hasta la polifonía, y desde el punto de vista vocal, desde temas pentatónicos de poco relieve interválico, pasando por completar la heptafonía y llegar al dominio del trabajo “a voces”. En realidad, ésta fue la verdadera tarea de Zoltan Kodaly: el desarrollo del Método Coral Kodaly.
Se ha reiterado en esta tesis la fundamentación etnomusicológica como fuente inspiradora de este músico - pedagogo. Por ello, constituyó un error conceptual muy grueso la llamada “versión” adaptada del método Kodaly publicada en la Argentina con el texto de las canciones originales húngaras simplemente traducido al castellano. Se traicionó así en esa versión la reiterada y enfática afirmación kodalyana:
“La música tradicional húngara debe ser como la lengua materna musical del niño” (op. cit. pág. 13).
Es decir: en Hungría, música húngara; en Argentina, aplicando el principio correctamente, música argentina. Esta labor, erróneamente enfocada en las ediciones de la década del ochenta (Ed. Barry), fue correctamente resuelta por Ladislao Domonkos;; en su libro “Método Kodaly” (Ed. Aedes Beethoven Al Pin's, Bs. As. 1969), Domonkos, quien fuera en su Hungría natal discípulo directo de Zoltan Kodaly, “reconstruyó” el método en función de sus principios
vocales de sabor popular y temas folklóricos argentinos tomados de trabajos publicados por Isabel Aretz, Oscar Bareilles y Osvaldo Catena, entre otros compositores y recopiladores argentinos.
Una larga cita para terminar el estudio de los materiales musicales propuestos y creados por Zoltan Kodaly (citado por E. S. op. cit. pág. 14 y 15) en palabras del propio maestro en el prólogo de su “Bicinia Hungarica”
“Además de su lenguaje musical materno, los húngaros
deberían familiarizarse con toda la música popular y tradicional de otros pueblos próximos étnicamente al suyo. Descubriríamos en ellos rasgos que nos son familiares (tales como la escala pentatónica y similitudes rítmicas), y eso ayuda nuestro estudio y práctica , y enriquece los conocimientos sobre nuestra propia música tradicional. (. . .) Sólo después de esta familiarización, puede pasarse al estudio de melodías populares de otros pueblos extranjeros que, de ser posible, deberían cantarse en su lengua original ya que ello ayudaría a conocerlas y, a través del lenguaje, a descubrir muchos hechos referentes al carácter de estos pueblos”.
Como síntesis: este método es, fundamentalmente, en materia de cancionero propuesto, húngaro en primer lugar y con una secundaria apertura sobre Europa cen- tral.
Parámetro V: Lenguaje musical y entrenamiento auditivo.
Referido a uno de los temas importantes en este parámetro - Do fijo o Do mo- vible - la posición de Kodaly prefirió éste para la iniciación, promoviendo la adquisi- ción paulatina de aquél:
“El primer volumen de su “Bicinia Hungarica” aparece al mismo tiempo que su artículo “Entonación”, y fue seguido por tres volúmenes más. La guía práctica que encabeza estos libros incluye instrucciones concretas para la introducción y el uso del solfeo relativo (Do movible) y de la escala pentatónica, que son las bases esenciales de la lengua vernácula de los niños húngaros. (. . .) Kodaly se refiere por primera vez a los resultados de la educación musical en Inglaterra [y al uso del método Tonic Sol - Fa]. Señala más adelante que las masas sólo pueden adquirir una valiosa cultura musical con la ayuda de este sistema”.