Dado el conjunto de argumentos recogidos hasta el momento, nos es posible aceptar sin mayores problemas, que a la búsqueda de un campo de experimentación temático para ejemplificar el poder mágico de la imagen fotográfica, sería el retrato el más apto para esa ilustración. Con esta afirmación no se está queriendo decir que el retrato fotográfico per se corresponda a una práctica mágica. Lo que se intenta señalar son las cualidades propiciatorias que ésta práctica en particular provee –como herramienta del pensamiento mágico-.
Si nos ajustamos a las estadísticas éstas nos informan que más de un 90% de la fotografía de aficionados se destinan al registro de los humanos en los más diversos ambientes y actitudes: "yo cuándo fui a la playa, yo en la fiesta de cumpleaños, mis amigos y yo, etc.". Lo cual ya es muy sintomático; significa que la fotografía en las prácticas sociales ocupa un sitio que con excusa en la documentación refleja una utilización más importante en el orden de la emoción.
Si la hija de Butades el alfarero hubiese tenido en su poder una cámara fotográfica en lugar del lápiz de carbón, seguramente habría tomado una foto –además en colores con una “ins tamatic” o una polaroid-, la hubiese revelado en tamaño postal y la hubiese enmarcado y colocado en un lugar privilegiado de su casa, o mejor aún, la habría portado en su cartera. La intención sería la misma, la de retener la presencia de su amado, pero esta vez, con la ayuda de las herramientas del acto fotográfico, es decir, la certeza de haber convertido la presencia física de su amante en imagen-objeto- contenedor a través de la huella y la representación analógica que permite identificar, sin ninguna duda, a la persona retratada. Por todo esto, para el pensamiento mágico la eficacia de una fotografía supera la de cualquier otra mediación quirográfica (o incluso tecnológica de base óptica por aquello de la cosificación).
Por eso es muy revelador que casi todos los retratos (los que son significativos), se guarden en portarretratos . Marcos de madera o plástico a una escala manipulable y que en el formato convencional vienen protegidos –o más valdría decir, encerrados - por un cristal. Son como dice Deleuze una imagen-cristal:
“… imágenes mutables , en las cuales ocurre un cambio. La indiscernibilidad de real y imaginario, o del presente y del pasado, del actual y de lo virtual, no se produce de ninguna manera en la cabeza o en el espíritu, sino es le carácter objetivo de ciertas imágenes existentes, dobles por naturaleza.” (DELEUZE.1985.Pág.94).
Recordemos que Barthes ejecuta una acción similar al repasar y finalmente localizar entre los retratos de su madre uno que lo atrapa. Sin dificultad, incluso, podríamos reconstruir la escena e imaginarnos a este individuo, abatido por la muerte reciente de su ser más querido y que en un acto inevitable realiza el rito intimo de recorrer con detenimiento el álbum familiar. También podemos localizar el justo momento en el cual, como si fuese un choque eléctrico, aparece una imagen que atrapa su atención, y apenas con monosílabos revela su emoción347. En su esfuerzo por exorcizar el "demonio" del dolor intenta el acto imposible de recuperar el ser ausente, el mismo que si no fuera por aquella pequeña foto no encontraría más asiento en su recuerdo que una avalancha amenazante de imágenes difusas y emociones dispersas. Estando en juego su estabilidad psíquica, a través de la foto consigue el imposible de recuperar esa presencia en una sustancia que, aunque no es la misma, supone el único alivio frente a una pérdida absoluta.
En ambos casos –la amante y barthes - la energía del ejercicio de aprehensión proviene de la más elemental de las emociones, el amor. En ambos casos también la foto actúa como el sucedáneo de la presencia real que suple una inevitable pero insoportable ausencia.
Está claro que en los dos relatos, la amante y Barthes recurren al instrumento mediático como soluciones extremas de una terapéutica emocional, por lo que el acto de apropiación es precisamente el indicio de una irremediable pérdida. En este sentido, el movimiento de introyección que la foto posibilita, busca procesar el sentimiento de abandono, de tal manera que el retrato fotográfico se ofrece como un instrumento
347 “Una tarde de noviembre, poco tiempo después de la muerte de mi madre yo estaba ordenando fotos. No contaba con “volverla a encontrar” (BARTHES.1990.Pág.115).
desmovilizador habilitado para la fijación de un recuerdo, pero que, a la vez, y por efecto de la dinámica relacional que une al referente con su espectro, se produce una transustanciación y el recuerdo se activa en la memoria como una entidad animada348. Sabemos que este fenómeno se encuentra garantizado por efecto de las cualidades relacionales que el dispositivo fotográfico ofrece -el parecido y sobre todo de la huella-. Pero, para que el proceso llegue a ser completo, tras el impacto inicial que la foto-objeto- contenedor ha producido, la imagen fotográfica (que ahora ocupa el sitio recuerdo), toma vida y empieza a crecer a través de un relato cada vez más elaborado pero en la línea de la simplificación: el otro que antes vivía como un ser independiente, ahora no pude hacerlo sino a través de la vida que su dueño le otorga.
Barthes lo sabe, la foto adquiere su pleno valor con la muerte de su referente (BARTHES.1992.Pág.23). Por eso la muerte es herida y alegría: si el amor siempre está acompañado de la certeza de la imposibilidad de la aprehensión absoluta del otro, tras la muerte, “quien hasta entonces se me escapaba sin cesar ha quedado atrapado para siempre” (TISSERON.2000.Pág.65). Pero para que este objetivo sea plenamente conseguido, el otro debe ser sometido a una transfiguración completa. Debe ser expurgado de toda imperfección y de cualquier contradicción. Sólo en tal condición “estará siempre de acuerdo con los pensamientos que yo le prestaré” (id.), y finalmente ese ser amado, antes imperfecto en su humanidad, se ha convertido en un ser mítico, en el héroe de un universo que existe bajo mi auspicio y mi dominio, y en el que yo actúo como ser supremo; el que regula las leyes que lo rigen y quien determina las condiciones de existencia de todos los seres que yo he confinado en él349.
Ahora, el tránsito del retrato único y aislado al álbum familiar, se produce con la naturalidad de la acumulación progresiva de imágenes.
348 En este aspecto Silva nos relata que, como en una especie de reacción terapéutica, tras la muerte de un ser querido, las fotos eran retiradas del álbum familiar de forma transitoria: “…Las propiedades visuales de la foto del recién muerto se magnifican al extremo de golpear a sus dolientes y obligarlos literalmente a retirarlo de su vista” (SILVA.1998.Pág.167). En una dimensión similar, aunque de implicaciones aún más traumáticas puede ser entendido el conflicto que relata Didi-Huberman con las fotografías del camp o de concentración en Auschwitz (en “Images Malgré Tout”.2003).
349 Didi-Huberman define este proceso como una “construcción fantasmática” (DIDI -HUBERMAN.1997.Pág.26); en concreto nos dice que “un hombre de creencia prefiere vaciar las tumbas de sus carnes putrefactas, desesperadamente informes, para llenarlas con imágenes corporales sublimes, depuradas, hechas para consolar e informar –vale decir fijar- nuestras memorias, nuestros temores, nuestros deseos” (id.Pág.26). Es necesario también aclarar que el perfil del “hombre de creencia” se aclara cuando D-B nos dice que “El hombre de creencia siempre verá alguna otra cosa más allá de lo que ve cuando se encuentra frente a frente con una tumba” (id). De esta manera nos ubica en un entorno mítico, no necesariamente religioso.
Un tipo de coleccionismo que desde los primeros tiempos, además de contener las fotografías propias y las de los seres queridos, a través de la moda de las tarjetas de visita, se convirtió en el instrumento de acumulación y organización más popular de aquellos personajes de la cultura popular que hasta ese momento simplemente no eran conocidos más que para algunos pocos350. Por eso no es sorprendente que al día de hoy se pueda afirmar que pocas personas podrán declararse extrañas al muy específico rango de experiencias que rodean ese tipo de objeto llamado Álbum Fami- liar351.
Existen entonces una serie de características que genéricamente comparten los álbumes familiares. En primer lugar, son contenedores de fotos pensados casi siempre para acumular imágenes en soporte de papel y en un formato que no excede el tamaño de un folio regular (máximo 20 x30 centímetros. Un tamaño mayor suele destinarse a las fotos afiche). La diapositiva no goza de mucha popularidad debido a la aparatosa parafernalia necesaria en su visualización, además de la pobre sensación de aprehensión que significa tener una transparencia y mucho menos su proyección; no cumple con la condición de cosificación. En el diseño del soporte, lo más habitual es recurrir a contenedores genéricos tipo caja, o más específicos bajo la forma de un libro o alguna otra fórmula que garantice un almacenaje más o menos ordenado.
Respecto a las diferentes presentaciones estas han ido cambiando conforme los gustos de la época también se han transformado. En los tiempos en los cuales la foto- grafía constituía un articulo raro y por eso mismo costoso, los tipos de presentaciones eran muy suntuosas y a la foto se le daba el tratamiento de una joya, una buena medida del poder adquisitivo de la familia. Hoy en día los contenedores pueden llegar a ser tan
350 La palabra Álbum procede de las primeras fórmulas de coleccionismo fotográfico, ya que sólo fue hasta la aparición de la técnica a la albúmina que se posibilitó la producción fotográfica a un costo moderado y en un soporte que permitía su acumulación. Del mismo modo con el álbum la foto confiesa su tendencia a “convertir cualquier realidad en un artefacto museológico en potencia” (DURAND.1998.Pág.81). 351 En este apartado del álbum familiar el profesor Armando Silva me servirá de especial ayuda. En el libro titulado precisamente “El Álbum de Familia: La Imagen de Nosotros Mismos”, consigna una de las investigaciones más específicas sobre el tema que se han hecho, en una geografía además muy específica. En el texto se compila el trabajo des arrollado durante ocho años con el objetivo de diseccionar de forma sistemática cada uno de los componentes del álbum fotográfico familiar. En el proceso está claro que el autor pretende rastrear y señalar los elementos claves que rigen la construcción del álbum y con ello llegar a plantear la existencia de convenciones básicas y genéricas. Sin embargo como ya lo he dicho, el campo de recolección de muestras es muy característico, se circunscribió a las ciudades de Medellín, Bogotá y Barranquilla (en Colombia) y en Estados Unidos a la colonia colombiana con residencia en New York (como el propio Silva enuncia, es el capítulo mas especial porque en él se aborda la compleja situación del inmigrante). Tomando en cuenta entonces la demarcación en el ámbito de las muestras, Silva (de forma similar, más no igual que Barthes, ya que Silva toma la distancia de un antropólogo), se propone construir un corredor entre los ámbitos particular y general; una característica que se hace visible en los enunciados metodológicos pues se destaca el carácter particular, pero –y es allí donde se aplica el símil-, con la recurrencia de una normativa cuya aplicación quiere ser genérica.
elementales como lo que son entregados como gancho publicitario en los laboratorios de procesado. El estatus de estos productos ha cambiado para convertirse en un artículo de tipo industrial a bajo costo.
En suma, el álbum es en esencia un sistema de archivo para la compilación de fotos, pero, entendiendo que dicha compilación sólo tiene sentido “si respeta el carácter narrativo de la colección” (SILVA.1998.Pág.20). Por lo tanto, en la construcción del álbum, el diseño proviene de formatos narrativos que pueden ser tan simples como la acumulación por la aparición consecutiva de las fotos, o más complejos con la incorporación de episodios, capítulos e historias completas muy detalladamente ilustradas.
Además de la forma, el aspecto realmente sustancial del álbum se refiere al tipo de colección que contiene. Está claro que el álbum se ha concebido para ofrecer el relato la historia familiar, pero el cómo y la manera son los matices que involucran los aspectos históricos y sociales que los diferencian entre sí.
En este aspecto también se puede notar una progresiva transformción entre los primeros álbumes y los actuales: antiguamente las fotos eran escasas, registrando en pocas imágenes únicamente las grandes efemérides familiares (el bautizo, la boda, etc.). Las razones para la limitación eran de tipo fundamentalmente técnico, lo cual a su vez generaba repercusiones en lo económico: no era fácil realizar un daguerrotipo, tampoco era sencillo realizar una imagen con las técnicas que lo remplaz aron. Además de costosos, los procesos fotográficos iniciales eran todavía muy limitados en el registro del retrato.
Sólo cuando en la última década del siglo pasado George Eastman lanza al mercado la primera cámara de uso popular con la consigna: “tom e la foto, nosotros hacemos el resto”352, se inicia la revolución que tuvo como resultado la masificación del invento y el surgimiento de un nuevo tipo de fotógrafo y de mercado (el aficionado y la fotografía comercial). El procedimiento se hizo tan simple que a partir de este momento la foto seguiría siendo relacionada con el acto de oprimir un botón. Otro as unto distinto era el tema de la calidad. En el procedimiento de Eastman no se garantizaba una buena
foto a no ser que las condiciones de la toma se ajustaran a muy rigurosos requerimientos
lumínicos. En cualquier caso, para obtener por lo menos una imagen medianamente visible bastaba con accionar el disparador. Luego, el cliente debía entregar la película
352 En 1888 Eastman inventa la película de celulosa, lo que generó la aparición del carrete fotográfico. En su estructura básica este formato no ha cambiado mucho.
todavía instalada en la cámara y tras unos días obtenía un número aproximado a 100 fotografías en papel. La promoción también incluía una nueva dotación de película ya montada en cámara para una nueva toma, además de un repertorio de concejos para mejorar los resultados. El procedimiento no era todavía muy barato pero lo era mucho más en comparación con cualquiera de los antiguos.
En el tema de la escenificación, aún después de la popularización el carácter fuertemente ritualizado de la toma siguió siendo tan preeminente como en los primeros años de la tarjeta de visita353. Ya fuera en los momentos previos a la toma o en el propio momento de la impostación, la idea de fotografiarse tenía –y tiene- un fuerte poder transformador en el comportamiento humano que es común a todos: se trata de las imágenes que se suponen para siempre, las que deben recoger la apariencia que se quiere transmitir de si mismo, esa que ha sido elaborada a partir de la experiencia del espejo, del relato personal, de la visión de otras fotos y de muchos otros elementos que configuran la identidad. Silva señala este hecho particular como la “verdad profunda de la foto: uno mismo como mito de su propia imagen” (SILVA.1998.Pág.35). Del mismo modo, si la foto de retrato revela la necesidad de pervivir a la muerte como individuo, la foto familiar lo quiere hacer como grupo, como apellido, como el clan que se aúna para reforzar y asentar sus vínculos afectivos.
En la actualidad la trascendentalidad de la foto ha sido reemplazada por la búsqueda de la espontaneidad, nuevo campo donde el fotógrafo aficionado se ha incorporado también como hacedor.
Con el llamado fotógrafo amateur, se ha producido la verdadera revolución en la democratización de la imagen y se ha inaugurado además el género sin estructura y sin doctrina de la fotografía “de paseo” (aunque lo cierto es que este tipo de imágenes están plagadas de estereotipos y formular reiterativas354). Ámbito en el que la falta de calidad técnica y la mala composición se acentúan para buscar ese carácter espontáneo y casi siempre hilarante que se valora en este tipo de imágenes. No importa la cantidad de tomas desperdiciadas o el álbum del tipo que sea, todo se justifica en la posibilidad de extender a lo más cotidiano eso que Tisseron definía como la acción de corte y
353 Producto patentado por Eugene Diderí. Un recuento completo lo encontraremos en el siguiente capítulo.
354 Sobre este punto Régis Durand apunta dos cosas que son muy reveladoras; primero nos dice que “las fotografías son objetos transicionales colectivos... Son indicios de nuestro deseo de fundirnos con los estereotipos... En el inconsciente colectivo señala una vaga atracción por la alineación” (DURAND.1998.Pág.77); y más adelanta remata diciendo que “la foto de aficionado constituye un verdadero repertorio de la percepción colectiva de sus lugares comunes” (id.Pág.85).
captura355. Por supuesto, los grandes eventos siguen siendo registrados, además con el mismo nivel de trascendentalidad, pero, precisamente debido a la importancia que detentan, la labor de su realización se delega en un fotógrafo de oficio, aquel que utiliza “equipo profesional” y que además ha sido entrenado para localizar o propiciar las escenas fotografiables. Un ejercicio donde la premisa es aparentemente simple: cuando la imagen personal resulte más embellecida356.
Para ordenar mejor el análisis es posible establecer que son fundamentalmente tres las fases en la construcción del álbum familiar:
1. La toma de fotos. En este paso la familia participa solamente como actriz, casi en ningún caso interviene en la propia realización. En los primeros tiempos era prácticamente inevitable éste hecho. Ya hemos dicho que hoy todavía sucede lo mismo para los eventos más trascendentales, pero en el capítulo de los aficionados, la familia generalmente cuenta con ese amateur que con una cámara automática se encarga de reportearlo todo, incluso en los espacios y los momentos más íntimos357.
En las grandes efemérides familiares los sujetos están siempre en sobreaviso, alertas ante la presencia del fotógrafo. Está claro que tratándose de un ritual social, la conversión en imagen se debe producirse de forma también canónica, de ahí que el inventario de las poses, los encuadres y los ángulos de toma, se puedan reducir a un número bastante limitado de opciones –recordemos la cita anterior de Durand-. Sí el fotógrafo es un profesional se acepta que éste dirija la puesta en escena casi sin protestar, pero en todo caso procurando actuar en función de un prototipo mental preelaborado, aquel que muestra el “mejor ángulo”, el más fotogénico, el mejor aspecto de la propia imagen ante los demás. Si antes se había dicho que la imagen personal resulta de un elaborado muy complejo donde el espejo tiene mucho que ver, la experiencia fotográfica de verse como imagen, tiene una diferencia sustancial, ya que en
355 Puede parecer paradójico pero es precisamente esta tendencia a la banalización la que le permite a Barthes decir que el fot ógrafo aficionado es quien más cerca se encuentra del noema de la fotografía, la que a su vez la vincula con el potencial mágico de la imagen