If-statements

Cámara Lúcida es un término que describe el dispositivo técnico que permitía a

través del instrumento óptico y de la luz, proyectar las imágenes que se introducían en su interior, ya vimos como Robertson lo utilizaba en su versión de linterna mágica para mostrar los fantasmas que concebía en su mente. Recordemos además que su propósito era el de hacer de las fantasmagorías un espectáculo verdaderamente aterrador, condición que sin embargo y al final, se esforzaba en evidenciar como un juego de naturaleza artificiosa. Precisamente, en su estrategia elucidatoria, suponía que tan sólo declarando a viva voz que todo se trataba de un truco, bastaba para que los espectadores rompieran el hechizo y lograran una posición crítica. Su intención era a

todas luces didáctica. No obstante, si había un elemento verdaderamente clarificador y

otro, sino del propio cuerpo como una realidad externa al sujeto. Un concepto que ha desarrollado su obra en alemán “Der Dopplenganger Eine Psychoanalytische Studie (1925) y que al castellano se ha traído como “Don Juan y el doble. En literatura son muchas las referencias en varios escritores, entre ellos tal vez los más conocidos sean E.A. Poe (“El retrato oval”, 1842), E.T.A. Hoffman (en varios de sus cuentos y que hemos citado en el capítulo anterior en el apartado de las mitologías de la óptica) y por supusto O. Wilde en “El retrato de Dorian Gray”(1895, mismo año en el que entra en prisión acusado de un delito de sodomía). Obra que reúne todos los elementos de ese doble como una entidad externa: dice Lord Henry “Si solo esta pintura se pusiera vieja y fea y yo permaneciera igual en lugar de lo opuesto. Por ello, por ello, yo daría todo... Yo daría mi alma por ello”. En el ámbito latinoamericano merece especial mención el antropólogo Carlos Castaneda quien presenta una forma sumamente elaborada de la figura del doble (su obra será particularmente citada en el capítulo siguiente).

pedagógico en el espectáculo fantasmagórico, éste no era, como pretendía Robertson, la desmitificación por el desenmascaramiento del truco. La terapéutica de su programa se encontraba en el mismo procedimiento y con soporte en el contexto. En el hecho someter las proyecciones a la ordenación de un discurso coherente y además en ámbito tan connotado como es el de tipo circense. De este modo, el miedo frente a unos contenidos que se presentaban irracionales y por eso mismo amenazadores, al organizarse en un relato, se hacían comprensibles y por eso mismo manejables. Así, la configuración bajo la forma de un guión y la inscripción del evento en el género del espectáculo de feria, le proveía al espectador del escudo que necesitaba para sentirse protegido de los embates del horror y la locura.

En el proceso histórico vimos como la cámara oscura también proyectaba, pero lo hacía siempre en la circunscripción de una pantalla tan grande como fuera la misma cámara. La lúcida, en cambio y a modo de complemento, permitía sacar la pantalla de sus límites y así dilucidar, es decir, hacer lúcidos –visibles-, los contenidos que hasta ese momento se presentaban en la latencia de una placa. Sin embargo había una condición, una limitación: la lucidez se confinaba a la misma operatividad del sistema, es decir, permanecía mientras el aparato funcionaba, mientras estuviera encendido (tal como la imagen del espejo que sólo permanece y se actualiza cuando es atendida por un vidente). En consecuencia, la proyección formaba parte de una escenificación que le proporcionaba una ambientación adecuada, pero que, al confinar al usuario a un entorno y a un momento especializados, presentaba el problema de no permitir una aprehensión completa, y por eso mismo no suficientemente efectiva. Hacía falta, como en la magia, una mediac ión más adecuada y suficiente. En última instancia, una pertinente cosificación234.

En rigor, la cámara lúcida ocupaba un apartado distinto al de la cámara oscura y viceversa, no obstante y en su momento la oscura y la lúcida, lograron establecer un circuito complementario, que en la suma de sus cualidades descubrieron la mecánica de un dispositivo para “la introyección de contenidos emocionales”

(TISSERON.2000.Pág.20)235. Del mismo modo permitieron un tránsito perfectamente

234 En este particular se localiza uno de los aspectos centrales de las condiciones mágicas de lo fotográfico. Recordemos como en la construcción del doble, la mediación y traslación de escalas constituían procesos determinantes del acto cosificador. En este momento es necesario encontrar estos mismos procesos referidos al dispositivo fotográfico (asunto que abordaremos con detenimiento en el transcurso de este capítulo).

235 En este aspecto de los fotográfico como medio de elaboración es Tisseron quien mejor lo desarrolla en la vinculación entre la foto y los mecanismos psíquicos desplegados; sin embargo de este asunto ya tenemos referencias anteriores. Recordemo s como Levi-Straus ya había señalado la presencia de un ordenador en el chamán y además había formulado el concepto de eficacia simbólica (en el capítulo II). Por otro

coherente hacia la cámara fotográfica en la línea de la materialización de la imagen. De este modo, tanto el linternista Robertson como los operarios del daguerrotipo heredaron el mismo programa terapéutico.

Bajo este supuesto resulta muy revelador que Roland Barthes recurriera precisamente al término Cámara Lúcida236 para expresar su relación con la fotografía237; especialmente porque se sirve de un aparato prefotográfico para definirla. Es por eso que la recuperación que Barthes realiza del concepto y de la figura, debemos entenderla como la apropiación del circuito completo, incluyendo las referencias técnicas del dispositivo, las herencias históricas, las pos teriores aplicaciones del invento, además de las formas metafóricas y míticas propias de un relato pleno de citas biográficas y contenidos emocionales. Lo inquietante es que el sistema compuesto de esta manera se desliza claramente a los estatutos del pensamiento mágico, precisamente el mejor argumento para recurrir a este texto como coartada238 para el análisis.

A la par de todo esto, o más bien como una consecuencia lógica, el texto barthesiano se confiesa en un paralelo de indeterminación que debemos cons iderar. Manteniendo el relato en primera persona se inscribe en el género autobiográfico, mientras que de forma paralela, en la constante suma de categorías y referencias, el autor se aplica a la construcción de una línea teórica sobre lo fotográfico llegando a proponer un sistema de inquisición modélico para la Fotografía. Pero, el método termina por aproximarse tanto al sujeto que al final sólo puede hablar de una foto en particular, una que además el autor se niega a mostrarnos, actitud tan poco científica que al final nos lleva a preguntarnos, ¿cuál es entonces el talante de su discurso?239

lado Regis Debray vincula este mismo concepto (de arraigo eminentemente social) con el uso de la imagen en esa orbita que él llama sensible (DEBRAY.1994.Pág.94). Particular que trataremos más adelante.

236 En francés: “chambre claire”.

237 Es necesario decir que cuando Barthes hace referencia a la cámara lúcida lo hace para contextualizar una afirmación según la cual “la fotografía es llana, en todos los sentidos del término” (BARTHES.1992.Pág.180). Con esta afirmación está defendiendo la tesis del “esto ha sido”, entendido como el acto de fijar con el clic un todo rotundo: “al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera borrosa, discutible y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver” (id.Pág.181). Esta aclaración es importante porque cuando hagamos referencia al punctum pareciera contradecirse al tratarlo como un más-allá-del-campo. La contradicción se aclarará posteriormente. 238 Remarco esta palabra porque Joaquín Sala-Sanahuja utiliza el mismo término cuando nos dice que en el Barthes de la última época lo científico se convierte en la coartada para int roducirse a sí mismo como personaje de sus obras. (SALA-SANAHUJA.1992.Pág.17). Este autor es quien realiza el prólogo a la edición en castellano de La Cámara Lucida. Lo seguiré citando por separado ya que su análisis me servirá de paralelo en algunos de los asuntos referidos a la obra.

239 Joaquín Sala-Sanahuja, su traductor e investigador, a este respecto nos dice que el Barthes de la última época (a partir de “El placer del texto” –1973- y que se hace evidente en “Roland Barthes por Roland Barthes” –1975-)se mueve en una línea que quiere ampararse en la narrativa del diario íntimo y las memorias. Proceso en el cual “la relación con las ciencias –en especial con la semiología- se diluye a medida que, paradójicamente, el sujeto se hace consistente” (SALA-SANAHUJA.1992.Pág.12).

Si en “Fragments d’un discours amoreaux”240, “un yo enamorado experimenta en primera persona todo el proceso y los accidentes del enamoramiento” (SALA- SANAHUHA.1992.Pág.15), en la Cámara Lucida, un yo adolorido experimenta el sufrimiento de la pérdida por la muerte de su ser más querido241. Lo interesante es que Barthes, en el mismo ejercicio narrativo, nos lleva paso a paso por ese proceso, planteándonos las incertidumbres de un discurso que no quiere ser clasificatorio, ni técnico y que sin embargo quiere encontrar la esencia de lo fotográfico242, es por eso que nos confiesa su intención de “...formular, a partir de algunos movimientos personales, el rasgo fundamental, el universal sin el cual no habría fotografía” (BARTHES.1992.Pág.38), es decir y amparándose en la soberanía del yo como principio heurístico que recupera de Nietzsche243, renuncia al corpus y selecciona solo “algunos cuerpos” (id.Pág.37)244.

En este punto Barthes se pregunta por el problema del equilibrio dos instancias que parecen contrarias, por un lado la asepsia de los esquemas científicos y por el otro, la subjetividad y todo lo relacionado con las emociones del investigador. Sabe, por años de entrega al oficio245, que, mientras desde la ciencia se requiere la expurgación de cualquier sentimiento y así minimizar variables, o lo que es lo mismo, abstraer el objeto de estudio a un mundo ideal –y artificial-, siempre en procura de la mítica objetividad (una decisión por demás subjetiva). Desde su nueva perspectiva, busca transportar el mundo de las emociones al laboratorio de la razón, pero esta vez presupuestando la existencia de puntos irremediablemente oscuros; asumiendo de

240 Publicado por primera vez en 1977 (Ed.Seuil.París). En castellano existen varias traducciones. Para el caso se ha consultado la versión de Siglo XXI (traducida por Eduardo Molina) y de la cual se han hecho varias ediciones desde 1992.

241 Con la expresión “La ineluctable modalidad de lo visible”, Didi-Huberman nos ubica en el mismo paralelo en el que acamparía la experiencia fotográfica en Barthes. Más aún, casi estableciendo la misma motivación nos remite al Ulises en el episodio en el cual Stephen Dedalus “acaba de ver con sus ojos como los ojos de su madre agonizante se alzaban hacia él... Y desde entonces todo el cuerpo materno se le aparece en sueños, “devastado, flotante”, sin dejar ya, en lo sucesivo, de fijarlo” (DIDI -HUBERMAN.1997. 15); Y es sobre tal fijación que Didi- Huberman concentra su análisis y nos dice que “Tal sería la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del síntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra de pérdida”. (id.Pág.17). En este asunto que es por demás central en la vinculación mágica de lo fotográfico, nos detendremos más adelante.

242 Ya en las primeras páginas nos dice: “Quería, costase lo que costase, saber lo que ella era “en sí”, qué rasgo esencial la distinguía de la comunidad de imágenes” (BARTHES.1992.Pág.30).

243 “En Más allá del Bien y del Mal, anticipa la conexión de lo filosófico con la subjetividad y, en nuestro caso, con lo que clásicamente se ha dado en llamar “diario intímo” (id.Pág14).

244 No es casual que el filósofo Edgar Morin proponga un paradigma similar a través del concepto de “Pensamiento complejo”. Fórmula que aparece “a finales de los años 60, vehiculada por la Teoría de la Información, la Cibernética, la Teoría de Sistemas…” (MORIN. Pág.7). Un proceso que coincide con la gestación de “El Método” (1970), luego con “El paradigma Perdido” (1973) y en la actualidad con “El pensamiento complejo”.

245 Intencionalidad evidenciada con claridad en obras como las “Mitologías” (1957) o “El grado c ero de la escritura” (1973), entre otras. Obras de claro talante sistemático –científico-.

base la imposibilidad de llegar a una comprensión absoluta (o más bien positiva), siguiendo los esquemas lineales del discurso científico246.

Es por eso que en Barthes nos encontramos con la definición de unidades conceptuales cuya función es asumir, de una manera operativa, la presencia de agujeros negros en la comprensión, una actitud que no pude concebirse en la línea de un proyecto científico. Como resultado, el semiólogo R. Barthes nos enfrenta a la imposibilidad de un conocimiento positivo absoluto247 y de ese modo dirige nuestra atención hacia las fisuras de la arquitectura científica248. Sin embargo su respuesta no es de signo negativo, recurre más bien a una vía paralela: propone el desarrollo de un proceso investigativo sobre su propio sujeto.

En el cometido Barthes em pieza por invertir los términos. Convierte lo bio- gráfico en una prioridad. El discurso construido de este modo se retrae al orden de lo particular pero siempre recalando en la seguridad de los presupuestos científicos. Y en la totalidad elabora una suma, la ciencia del sujeto:

"El sujeto ofreciéndose como cuerpo del experimento e, indirectamente, como protagonista de una gran novela" (SALA-SANAHUJA.1992.Pág.17).

Ya no es posible entonces hablar en términos generales ni en "palabras mayores", sino en afirmaciones de alcance limitado. Barthes lo expresa claramente cuando abandona la intención de hablar de la Fotografía (¡con mayúscula!), y se limita a

246 Gran parte del capítulo “The camera as memento mori: Barthes, Metz, and Cahiers du Cinéma” (del libro: “Downcast eyes. The denigration of vision in twentyeth-century french thought” –U.deCalifornia, 1994-), Martín Jay nos insiste en el proceso que sigue Barthes, de “el marxista militante con su sueño eufórico de cientifismo, se convierte en el conciente experto en los placeres del amor” (JAY.1994.Pág.437).

247 Volviendo a Morin, éste nos dice que “..el pensamiento complejo aspria al conocimiento multidimensional. Pero sabe, desde el comienzo, que el conocimiento completo es imposible: uno de los axiomas de la complejidad es la imposibilidad, incluso teórica, de una omn isciencia” (MORIN.Pág.2).

248 A este respecto y en un análisis que Hal Foster realiza del Posmodernismo desde una perspectiva histórica, nos dice que entre aquellos escritores, filósofos y teóricos que se han reunido en esa parcela llamada Posestructuralismo , eso que él define como el otro, “se sigue proyectando afuera, como un espacio de fuga ideológica en la racionalidad occidental. De allí todos los exotismos epistemológicos: ...la escritura china en Derrida que interrumpe el logocentrismo occidental, la enciclopedia china en Foucault que confunde el orden occidental de las cosas, las mujeres chinas de seducen a Kristeva con identificaciones alternativas, el Japón de Barthes que representa “la posibilidad de una diferencia, de una mutación, una revolución en la propiedad de los sistemas simbólicos”, el otro espacio del nomadizmo que para Deleuze y Guattari atraviesan la territorialidad capitalista, la otra sociedad del intercambio simbólico que para Baudrillard aparece en nuestro propio orden de intercambio de mercancías, etc.” (FOSTER.1999.Pág.231). Ahora, cuando Foster nos dice que en el posestructuralismo se sigue manteniendo la idea de otredad como un afuera, está sosteniendo que ellos sólo supieron señalar el fenómeno al “problematizar la postulación de la diferencia como oposición, el oponerse el adentro con el afuera, del sujeto con el otro.” (id.). Un asunto que nos habla de las fisuras en el pensamiento científico y que nos introduce en otro tema, “la distancia correcta”. Un tema que desarrollaremos más adelante.

la referencia de sus fotografías. De este modo se auto-licencia para construir todo un universo teórico basado en las fotos contenidas en su álbum familiar249.

Barthes remarca el aspecto particular con vehemencia:

"Y esto es lo que primeramente encontré. Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: La Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: La Fotografía remite siempre al corpus que necesito al corpus que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental..." (BARTHES.1992.Pág.31).

Y es aquí donde el método barthesiano se incorpora a los estatutos del pensamiento mágico. En la resignificación que la imagen fotográfica adquiere cuando se apropia para ser ins trumentalizada en el orden relativo, asistemático de las emociones y con aplicación a una práctica de suplencia. De este modo, aún asumiendo que el entorno de actuación es básicamente emocional, también debe quedar claro que las dos instancias en juego se presentan con la suficiencia de verdaderos sistemas relacionales y como tal, en procura de un marco de ordenación. De este modo es necesario entender que la Fotografía y el pensamiento mágico deben ser concebidos y utilizados como verdaderas unidades conceptuales capaces de una ordenación coherente. Una dinámica donde la imagen fotográfica y las prácticas mágicas se presentan como las respectivas instancias técnicas -visibles- de un sistema relacional completo y complejo. Transitoriamente esto nos obliga a alejamos de la fenomenología social con base en datos estadísticos y adentramos en ámbitos tan circunscritos que parecen anecdóticos, pero esa es precisamente la hermenéutica que nos propone el relato mitológico.

Está claro que los esquemas generales, donde el medio fue elaborado (la Fotografía con mayúscula), pertenecen a una matriz social donde necesaria e ineludiblemente se insertan todas las estructuras (“veo, siento, luego miro y pienso”- BARTES.1992.Pág.58-). El lugar donde, tanto “el Operator como el Spectator” (id.Pág.39), encuentran todas las referencias para interpretar el Spectrum como producto cultural. De esta manera, el alejamiento que es transitorio, no es superficial. Lo social

249 Incluso y a pesar de lo confinado del ámbito de selección (tomando como referencia las 24 imágenes publicadas en el libro), el análisis podría confinarse tanto que únicamente se refiera a una única foto, una que ni siquiera nos muestra: la de su madre (descrita en la pág.115.- BARTHES.1992-). La misma que Derrida define como “El punctum de todo el libro” (“The deaths of Roland Barthes” en “Philosophy and non philosophy since Marleau-Ponty”.Pág.285. Citado por JAY.1994.Pág.453).

funciona como el marco y la matriz donde están inscritas todas las experiencias particulares, pero es en el sujeto donde se ancla el pivote de la indagación.

El sistema compuesto de esta manera provee de un factor de interacción que en la suma resulta muy provechoso. Esto queda claro cuando Martín Jay interrelaciona el proceso biográfico del escritor Roland Barthes con la producción del pensamiento científico del semiólogo Barthes. Facetas estas que conforman lo que él mismo definirá como “el repertorio de las propias imágenes”250, y entre las cuales (especialmente en la Cámara Lúcida), pretende fluir con soltura.

Sala-Sanahuja, refiriéndose al Barthes científico, afirma que “la semiología es sólo una vertiente obsesiva del personaje de nuestra novela” (SALA- SANAHUJA.1992.Pág.17). De este modo, al diluir la línea fronteriza entre la ficción y la ciencia, Barthes nos traslada a un sistema donde los contenidos autobiográficos recurren a las referencias históricas comunes, pero que a la vez, se convierten en ingredientes de