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Desde una perspectiva histórica, no se puede hablar de la fundación del arte o del hecho cinematográfico en Europa ni en el mundo, o de los inicios del cine en tanto que nueva criatura recién nacida sin detenerse a examinar los trabajos de los hermanos Lumière, Louis y Auguste, quienes crearon un aparato avanzado denominado cinematógrafo. El padre de los célebres hermanos dirigía una fábrica de producción de equipos fotográficos en la ciudad francesa de Lyon. Louis y Auguste lograron diseñar su aparato basándose en los avances del inventor Edison en el terreno de las películas fílmicas. El aparato cumplía al mismo tiempo varias funciones:

1. Era una máquina de fotografía. 2. Era un equipo de reproducción.

3. Era un equipo de extracción de imágenes muy superior técnicamente a todo lo que se había producido anteriormente en ese campo.

En su estudio “El cine en sus albores: fundamentos y pervivencias”, el investigador de ciencias cinematográficas, Paolo Cherchi Usaiy Youssay, pone el acento en esos inicios desde una perspectiva histórica, en esos momentos en los que el cine de fundó a sí mismo como un medio artístico, cultura, de entretenimiento, de servicio, de información, ese gran medio que contribuyó a educar el gusto estético con esas placas iluminadas y sus imágenes en movimiento, que durante largo tiempo siguieron proyectándose y que le conferían ese típico aroma de película a las pantallas del mundo. En ese sentido, dice Paolo Cherchi Usai:

“La historia del cine no comenzó a explotar con fuerza ni con el invento registrado de Edison, el quinetoscopio, en el año 1891, ni con la primera proyección de los hermanos Lumière de películas para el público que pagaba por ver, en 1895, sino que partió de un hecho aislado, que sirve para distinguir la etapa del cine como arte recién nacido del cine en su verdadero sentido. Para ser más precisos, hay una continuidad que comenzó con los primeros experimentos y fracasos, queperseguían presentar imágenes consecutivas, comenzando con la película “Phantasmagoria”, de Étienne-Gaspard en

1898 y con la sorprendente representación muda de Emile Reynaoud en 1892, incluyendo no únicamente la aparición en los años 1890 del aparato conocido como cine, sino también los pioneros de la industria de la imagen electrónica, y los primeros experimentos de transmitir las imágenes por medio de aparatos del estilo de la televisión, que en realidad son tan antiguos como el cine. Adriano di Pavia publicó sus primeros estudios sobre este asunto en 1880. Parece que George Renou logró dar un salto cualitativo en el año 1909 y, al mismo tiempo, las técnicas consolidadas de esa etapa anterior al cine continuaron prestando su servicio al cine verdadero entre los años 1900 y 1905.

La linterna mágica, la película y la televisión, por lo tanto, no son tres mundos independientes (o tres campos de investigación y estudio), sino que conforman una sola operación de desarrollo. Esto no significa que no podamos ni debamos distinguirlos entre sí, no solo desde un punto de vista tecnológico o en el marco de la forma en que se funden, sino también desde una perspectiva diacrónica. La proyección de la linterna mágica allanó el camino gradualmente a las proyecciones de cine a principios del siglo XX. Lo que distingue al cine, por un lado, es su base tecnológica, es decir, las imágenes fotográficas que se suceden rápidamente, lo que da la ilusión de continuidad; y, por otra parte, su uso a gran escala como entretenimiento para el público.

No se sabe exactamente (y quizá no se sepa nunca en el futuro) cuántas películas de todas clases se han producido durante la etapa del cine mudo, pero el número, muy probablemente, es de unas 150.000 películas, de las cuales entre 20 y 25.000 se han

conservado hasta hoy. Con el rápido crecimiento del trabajo cinematográfico, las películas comenzaron a imprimirse en grandes cantidades. La compañía danesa Nordisk imprimió no menos de 260 copias de la película “El comercio del esclavo blanco, segunda parte” de August Blom, año 1911, para su distribución internacional. Por otra parte, vemos que muchas de las primeras películas americanas que aparecieron en los catálogos que se distribuían, no tenían más de dos copias y, en algunos casos, ni siquiera se imprimían una vez, por la escasez de la demanda”14_.

Con gran lujo de detalles técnicos e históricos, el Dr. Muhammad Sharqi explica la naturaleza del nacimiento y aparición del cine en Europa a través de la puerta francesa, que se considera el punto de partida fundamental de los trabajos de los hermanos Louis y Auguste Lumière, y la base técnica de la que partió ese aparatado avanzado que se conoció con el nombre de cinematógrafo.

Sharqi considera15 _{que el 28 de diciembre de 1895 es una fecha muy importante en el}

campo del desarrollo efectivo del hecho visual humano, un hito o punto de inflexión en la historia del cine mundial, pues es el día en el que se dio el pistoletazo de salida de un nuevo arte que había nacido de la técnica y la innovación que descolló en el siglo XIX. Los experimentos científicos de los laboratorios salieron del ámbito reducido de los

14 _{Paolo Cherchi Usai, “El cine en sus albores: fundamentos y pervivencias”, enciclopedia de la}

historia del cine en el mundo. El cine mudo, vol. 1, Geoffrey Nowell-Smith, pág. 39-40.

15 _{Véase Dr. Muhammad Sharqi, La globalización cultural y el sistema de proyección de cine}

científicos y los inventores para pasar a ser propiedad del público parisino, que se reunía en el Salón Indio, bajo las bóvedas de Le Grand Café, en la avenida de los Capuchinos, por lo que pagaba un franco cada uno, y se sentaba ante la gran pantalla blanca para ser testigo del nacimiento de las primeras escenas que iban a sumarse al repertorio de las artes de la proyección, a las primeras representaciones de la historia del cine.

Loui Lumière dirigió las primeras películas de cine, que tenían una duración de 50 segundos, llegando a proyectar esa histórica tarde diez películas, que tituló: “Tomas”. La mayor parte de ellas las grababa en el palacio de su padre. El público vio como salían los obreros de la fábrica Lumière, junto con otras escenas o películas, la más importante de las cuales, sin duda fue la denominada “Llegada del tren a la estación”.

Lumière filmó el tren por medio de una lente con un campo de visión muy profundo, de forma que se mostraba la estación con un solo hombre a la espera de la llegada del tren, y luego aparecía en el horizonte un punto negro que iba agrandándose poco a poco, hasta que el tren que llegaba ocupaba todo el espacio de la imagen (la pantalla), dirigiéndose hacia los espectadores, lanzado hacia el público de la sala, lo que causó terror y pánico entre el público, que pensó por unos momentos que iban a quedarse bajo las ruedas del tren, pues habían olvidado que estaban en una sala de proyección de imágenes, nada más. De esa forma se unió la visión del hombre y la de la máquina, y la

cámara, por primera vez, se transformó en un elemento dramático que ofrecía una imagen realista de la vida16_.

Mary Ellen O’Brien, en su libro La representación cinematográfica, dice lo siguiente: “El gran tamaño de la imagen en las salas de proyección aguza nuestra reacción afectiva y nuestra percepción de la imagen, de manera que deja una impronta parecida a la de los sueños tanto al nivel de la conciencia como al de nuestro fuero interno. Aprendemos de nuestras experiencias diarias cómo leer los rostros que hay a nuestro alrededor, desde la infancia, de manera que vamos adaptándonos y aprendiendo la manera de confiar a través de otra imagen enorme, la de los padres que se asoman desde arriba a nuestra cuna”17_{. Basándonos en estas palabras, podemos darnos cuenta del terror que}

experimentaron los espectadores de Le Grand Café al ver la llegada del tren de Lumière. Eran los primeros instantes del nacimiento de una escena visual a la que no estaban habituados, y sus relaciones naturales tenían que ver con la percepción de la imagen, con esa presencia enorme que se asomaba y les había sentirse maravillados y atónitos, como si una pesadilla les hubiera despertado de un bello sueño de luz que hubieran perseguido tener. Eran los momentos de la infancia de la escena cinematográfica, de la luz inicial, que requería repetirse una y otra vez en las salas de cine para que la gente fuer acostumbrándose y aprendiendo, para tender puentes hacia la confianza del público con la imagen, para que el cine se convirtiera en alguien querido que se asomaba a la gente en sus cunas de la sala de proyección cada tarde con una sonrisa virtual.

Los hermanos Lumière tuvieron gran éxito, y su invento adquirió enorme fama, llegando a todas las grandes capitales de Europa y del mundo. Decenas de fotógrafos, adiestrados por Louis Lumière, trabajaron en la difusión del aparato del cinematógrafo, cuyo nombre dio origen al que luego recorrió el mundo del cine. Algunos de esos fotógrafos: Brumieu, Moisson, Mesgich o Ferré18_{, se esforzaron en captar imágenes del}

mundo con la intención de enriquecer las proyecciones, cada vez más frecuentes en las

16 _{George Sadol, Historia del cine en el mundo, pág. 31-32.}

17 _{Mary Ellen O’Brien, La representación cinematográfica, véase Riyad Ismat, Ediciones del}

Ministerio de Cultura, Institución Pública de Cine, Damasco, 2001, pág. 36.

ciudades y exposiciones francesas. Los reyes de Europa y los principales gobernantes, incluyendo el rey de Inglaterra y la dinastía del imperio austrohúngaro, deseaban poseer esa nueva máquina, y se convirtieron así en sus mejores valedores19_.

El nacimiento del cine en la forma aportada por las proyecciones Lumière nos hace preguntarnos por la clasificación de esas películas (e incluso las que se presentaron más adelante) por su grado de calidad artística, y por su relación con el mundo de las proyecciones cinematográficas. Esa fase avanzada cuyos pioneros fueron miembros de una familia y que, según muchos de los críticos, no era sino el anuncio o el comienzo, las primeras letras del abecedario del cine, fue más tarde bautizada como una fase documental, es decir, que las películas de los Lumière eran simplemente grabaciones que transmitían la realidad tal como era, basándose en tomas panorámicas sin desarrollar, que no tenían en cuenta el arte de la proyección cinematográfica, que se conforma con otros elementos, como el argumento, el actor y el director. Los trabajos de los Lumière eran presa de la máquina que habían inventado, un reflejo de la imagen, nada más. Pese a la importancia del cinematógrafo, que redujo las distancias entre los hombres en las distintas zonas del mundo, y que hizo que el ciudadano francés pudiera hacer un viaje virtual a Italia o Alemania o Inglaterra o América, los trabajos de la familia Lumière estaban ligados y confinados a ese aparato que no podía, desde un punto de vista técnico, hacer frente a la feroz competencia que iban a crear las compañías Méliès y Pathé, con lo cual la producción de los hermanos Lumière se fue reduciendo a partir de 1898, hasta cesar por completo en torno a 1905.

El triángulo cinematográfico francés: Lumière, Méliès y Pathé constituyó el punto de partida del arte del cine, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, dirigiendo sus esfuerzos al desarrollo de la proyección visual que había surgido de la idea de la continuidad visual en las investigaciones de Roget y el desarrollo de los juegos visuales y el invento de la máquina fotográfica. El liderazgo ocupado por Francia en ese terreno representaba un momento histórico de la humanidad, pues se volvía a construir el concepto de la imagen desde una perspectiva filosófica, literaria y artística, lo cual

representaba el comienzo de una actividad de acumulación ingente de imágenes que el hombre iba a visionar durante el siglo XX. El cine salió de Francia para dirigirse al mundo de forma ordenada y controlada, respetando la mayor parte de los aspectos prácticos y de creación cinematográfica, el esfuerzo creador y la visión global con la que se repartían los papeles de una forma metódica y espontánea en los tres principales estadios siguientes:

1. La invención del aparato de proyección cinematográfica y el trabajo de grabación (cine documental) con el que se proyectaron las primeras imágenes de los hermanos Lumière.

2. El seguimiento de los métodos de trabajo cinematográfico y la organización creativa en tanto que objeto artístico en la proyección y la representación (teatro), con el desarrollo de la función de la cámara, siguiendo el trucaje visual al objeto de aportar singularidad al lenguaje visual del cine, tal como propugnaba Méliès

3. El desarrollo del concepto económico y mercantil del fenómeno del cine, con el intento de monopolizar la producción en los estudios, para luego distribuirla y controlar el mercado de proyección cinematográfica, transformando así un fenómeno artístico incipiente en un concepto industrial, tal como hacía Pathé La experiencia cinematográfica en Francia fue más madura y evolucionada que en los demás países del mundo a principios del siglo XX. Muchos países de Europa acogieron

con gran interés esa nueva criatura, abriendo las salas de proyección en muchas capitales, así como las salas de exposiciones y festivales, dándole así al arte cinematográfico un carácter popular, de masas. Estos países tenían que recibir la magia de la imagen que se difundía por medio de su identidad francesa en la proyección (el aparato del cinematógrafo), pese a sus esfuerzos por desarrollar el medio, que había visto la luz primeramente en Francia. Al mismo tiempo, se presentaron a los salones y exposiciones científicas europeas y americanas unos 145 inventos de máquinas de captar imágenes similares al cinematógrafo de los hermanos Lumière20_{, pero la clave para}

lograr la proyección fue parisina.

Las imágenes animadas ya no eran un mero descubrimiento científico, sino que se habían transformado en una representación artística que abarcaba toda Europa, y que los expositores ambulantes habían transmitido a todas las exposiciones, compitiendo así con las exposiciones de novias y las representaciones de teatro ambulantes, hasta el punto de que el cine se convirtió en la principal materia artística para los espectadores del mundo.

Entre los que hacían esas exposiciones ambulantes era frecuente proyectar imágenes de las calles de las ciudades en las que se detenían, con el fin de garantizarse el interés de los espectadores locales.