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En la “Author’s Note” que Conrad escribe en el año 1917, es decir, diecisiete años después de la publicación de la novela, el escritor justifica la elección de la forma narrativa ante los ataques de algunos críticos que remarcaban con un dejo de malicia que el relato de esa historia de sobremesa le había insumido a Marlow once horas ininterrumpidas. Dice Conrad, “They argued that no man could have been expected to talk all that time and other men to listen so long. It was not they said very credible” (Conrad, 1994, 7).

Lo que esos críticos ponían en tela de juicio no era otra cosa que la verosimilitud de dicha forma. En palabras del mismo Conrad: “They pointed out the limitations of the narrative form” (ibíd.). Pero, ¿cuál es la forma narrativa en cuestión? Conrad dice en la “Author’s Note” que ésta consiste en “swapping yarns”, es decir, contar historias increíbles.

Ese contar de Marlow en la primera parte de Lord Jim es un contar con la voz y no con la escritura, con oyentes y no con lectores. O más bien es contar con la voz en el papel para oyentes devenidos lectores o lectores nostálgicos de su otrora rol de oyentes. Dice Conrad que después de algo así como dieciséis años de meditar sobre el tema no puede estar seguro que de hecho el acto de hablar y escuchar durante todo ese tiempo, es decir once horas, sea poco creíble. Aquí las razones que nos ofrece: “Men have been known, both in the tropics and in the temperate zone, to sit up half the night `swapping yarns´” (ibíd.). Se podría alegar que ese contar dilatado y extendido al que hace referencia abarca no una sino muchas historias y muchas voces y acentos. Es Conrad quien intuye la réplica y nos da una respuesta justificativa. Argüirá que la capacidad física de narrar durante casi tres horas, es decir, lo que tomaría la lectura en voz alta de la parte del libro que contiene la narración de Marlow, es algo usual:

As to the mere physical possibility, we all know that some speeches in Parliament have taken nearer six than three hours in delivery; [.…] Besides – though I have kept strictly all such insignificant details out of the tale- we may presume that there must have been refreshments on that night, a glass of mineral water of some sort to help the narrator on. (ibíd)

En lo concerniente a la capacidad de atención de los oyentes Conrad dirá que ésta no decae, a pesar de la extensión de la historia. Pero Marlow, a diferencia de los

cuentacuentos en el trópico, no está contando simples “yarns”. Él cuenta una historia singular, la de Jim.

Relata Marlow que la última vez que vio a Jim, éste le pidió que contara su vida en Patusan a aquellos que habitaban aquel mundo que había dejado atrás: “Tell them …” (252). La incredulidad que sobrecoge a Marlow ante pedido semejante lo lleva a preguntarse “tell who?” (ibíd.); sin embargo, él contará de manera pertinaz la historia de Jim. Es, según Conrad autor, la singularidad de lo narrado, el hecho de que la historia de Jim era interesante, lo que mantiene vivo el interés de los oyentes: “This, however, is but one yarn, yet with interruptions affording some measure of relief; and in regard to the listeners´ endurance, the postulate must be accepted that the story was interesting” (7).

Con un pie dentro del modernismo Conrad paradójicamente necesita validar su procedimiento de manera extrareferencial. En la recreación de la situación de narración oral en Lord Jim Conrad quizás haya omitido el ofrecimiento de algún refrigerio pero lo que ciertamente no ha descuidado son aquellos momentos en los que Marlow se dirige e interpela a su audiencia. El registro narrativo de esos momentos no es gratuito y es uno de los procedimientos que le permite a Conrad crear un situación de contar historias singular en la comunidad de hombres relacionados con la marina mercante inglesa.

Ese recurso ficcional, un narrador que cuenta una historia- Marlow que cuenta la de Jim-, se perfila al momento de aparición de la novela en Blackwood´s Magazine como un procedimiento trasnochado. Nos podríamos preguntar ¿qué es lo que vuelve singular este acto por el cual el novelista conjura en su novela la figura del narrador de historias y la situación que la enmarca?

Si como sostienen Benjamin (Benjamin, 1998) el narrador toma lo que narra de la experiencia, y en tanto orientada hacia lo práctico y por su cualidad presente, “la torna, a su vez, en experiencia de aquellos que escuchan su historia” (115), en Lord Jim la imposibilidad de propiciar otra “enabling occasion” (Said, 1983: 94) para la narración del final de Jim en Patusan se constituye en una línea de fuga para la isotopía del allá del romance imperial. El procedimiento conradiano trazará líneas de fuga que compositivamente comportan el desgranamiento temático de las isotopías del allá imperial de la comunidad marina que integra el auditorio de Marlow. Cuando Marlow puntualiza que “[a]ll this happened in much less time than it takes to tell, since I am trying to interpret for you into slow speech the instantaneous effect of visual

impressions” (Conrad, 1994: 42) vuelve evidente no sólo una subjetividad inherente a la historia que cuenta sino que agrega otras dimensiones a su narración. A nivel del protocolo dramático éstas comportan una invitación a su auditorio a interpretar la figura de Jim y, sobre el nivel metalinguístico, una reflexión acerca del lenguaje y sus limitaciones. Porque el esfuerzo interpretativo de Marlow no tendrá eco en unos oyentes indolentes o reticentes a la hora de vérselas con la historia de Jim, este protocolo dramático no puede ser sostenido más allá del capítulo 36. Así, el procedimiento compositivo que deja de lado la situación de narración oral en favor de la comunicación escrita unipersonal nos permite estimar las distancias que median entre Marlow y su auditorio.

La imposibilidad de escenificar otra situación de experiencia compartida, otra “enabling ocassion” en la cual contar los últimos días de Jim y la exacerbación del topos de la metadiégesis21 trazan líneas de fuga con los espacios de niveles narrativos claramente delimitados que prevalecían en las literaturas isotópicas de las aventuras y del romance imperial. La insistencia de Marlow en rotular la historia de Jim y Jewel con la marca genérica de una historia de amor, “Remember this is a love story I am telling you now”,”This, let me remind you again, is a love story” (225), no es tampoco suficiente para asegurarle esa otra ocasión propicia para el relato final de los últimos días de Jim. Los contornos de esa historia que Marlow proclama de amor se desdibujarán en un relato que no vacila al nombrar la distancia que se interpone entre Jewel y Jim. Es precisamente también la distancia la que hace que Jim sea consciente de que su buen nombre y su fama sólo puede prevalecer en Patusan y no “out there” (251), donde están aquellos a los que aludía con la frase “Tell them ….” (252).

Relata Marlow a sus oyentes que en ocasión de su último encuentro con Jim éste le pide que les refiera a esos otros allí afuera, “them” “out there”, la buena reputación que se ha labrado en ese confín remoto:

21

Dice Genette: “[W]e can observe a certain exacerbation of the topos [...] and especially in Lord Jim, where the entanglement reaches the bounds of general intelligibility. ([1980] 1983: 232). Años más tarde en Nouveau discours du récit (1993), en español Nuevo discurso del relato (2007), Genette sostendrá que este juicio fue equivocado:

Otra equivocación [...] se refiere a Lord Jim, cuyo “enredo” narrativo he exagerado en dos ocasiones, Después de todo, no hay más que un narrador primario, un narrador secundario (Marlow) y, mencionados por éste, varios relatos en tercer grado; estamos muy lejos de Las mil y una noches, El manuscrito encontrado en

Zaragoza o la Ménélaïade. Tendría que haber atribuido a la estructura narrativa otro

“Will you be going home again soon?” asked Jim, just as I swung my leg over the gunwale. “In a year or so if I live, “I said [...] Jim, at the water’s edge, raised his voice. “Tell them ….” he began. I signed to the men to cease rowing, and waited in wonder. Tell who? The half-submerged sun faced him; I could see its red gleam in his eyes that looked dumbly at me ….”No, nothing,” he said, and with a slight wave of his hand motioned the boat way. I did not look again at the shore till I had clambered on board the schooner. (252)

La visión última que Marlow tiene de Jim, cuando echa un vistazo desde la goleta, sin embargo, no alcanza para cerrar la brecha entre las distancias existentes entre los espacios isotópicos y los espacios reales, entre los espacios del mito del rajá blanco de Sarawak y de los libros de aventuras y los espacios de la opresión mezquina y miserable en que vivían los nativos (253).

De la distancia que media entre esa figura vestida de blanco, “He was white from head to foot” (253), al uso de los exploradores y aventureros coloniales, y la frágil consistencia moral que lo lleva a la catástrofe final, dará cuenta un discurso que no cesa de interpelar a su auditorio. Una y otra vez Marlow inquirirá “What do you say? Was it still veiled?”, y sin esperar respuesta, agregará, “I don’t know” (253). La historia que Marlow les refiere a aquellos que se habían congregado en esa ocasión propicia “to make time pass away after dinner” (32) finaliza así con la figura de Jim parado en el borde de un enigma tan vasto (253), del cual nadie, ni siquiera el mismo Marlow, puede dar cuenta.

La conjura de la situación de narración de historias, este protocolo dramático al que aludía Said (94), termina allí, con un narrador que dice que su personaje se desvanece en el espacio, “I lost him ….” (253), y con una historia que, en ese punto, está todavía incompleta. El narrador primero nos dirá que el auditorio congregado alrededor de Marlow se marchó sin más, con prisa y sin comentarios:

With these words Marlow had ended his narrative, and his audience had broken up forthwith, under his abstract, pensive gaze. Men drifted off the veranda in pairs or alone without loss of time, without offering a remark, as if the last image of that incomplete story, its incompleteness itself, and the very tone of the speaker, had made discussion vain and comment impossible. Each of them seemed to carry away his own impression, to carry it away with him like a secret; but there was only one man of all these listeners who was ever to hear the last word of the story. It came to him at home, more than two years later, and it came contained in a thick packet addressed in Marlow’s upright and angular handwriting. (254)

Nada más lejano de la situación de narración de historias y la comunicabilidad de la experiencia en una comunidad aglutinada y con valores compartidos (Benjamin, 1998) que esta recepción de la historia de Jim. Por el procedimiento conradiano Marlow

prolépticamente señalaba esta dispersión cuando se preguntaba al inicio de su narración qué era aquello que movía a los hombres con algún punto flaco a confesarse con él. Como ellos, él también tenía “enough confidential information about myself to harrow my own soul till the end of my appointed time” (32). La distancia que inaugurará la línea de fuga de la situación de narración de historias comenzará a esbozarse cuando insinúe el contraste existente entre aquellos para quienes “the whole of life is like an after-dinner hour with a cigar; easy, pleasant, empty, perhaps enlivened by some fable of strife to be forgotten before the end is told- before the end is told- even if there happens to be any end to it.” (32), y aquellos que no olvidan que “we are only on sufferance here and got to pick our way [...] trusting we shall manage yet to go out decently in the end- but not so sure of it after all- and with dashed little help to expect from those we touch elbows with right and left.” (32).

Por el procedimiento conradiano será entonces Marlow quien, en su propio discurso, transponiendo umbrales entre su voz y la de muchos otros que se filtran y escabullen en ella para asir la figura de Jim, ponga en fuga las isotopías del allá del romance imperial y la aventura. Sobre el nivel narrativo aparecerán hommes-recits o epicentros de la narración de historias (Jameson, 1989: 219) que se cuelan en la voz del propio Marlow contribuyendo a crear esa textualidad que “desborda [...] la narración” y que hace de Lord Jim un texto moderno a pesar de recurrir a la ficción más antigua de la situación del narrador de historias. Dice Jameson (1989):

[…] revivir la anticuada presencia de la intervención autoral, incluso dentro del texto, como representación nostálgica más que como manierismo victoriano, es proponer una solución imposible, cuya condición de posibilidad es la situación ambigua del servicio mercante y la profesión marina. (179)

Dirá Edward Said (1983) que la narración de Marlow, así como el apetito de Jim por la aventura que culmina en desastre y nuestro interés en la narrativa, no corresponden a ningún patrón particular de progreso narrativo que conlleve la concreción de una ambición o un logro (103). Es porque el procedimiento conradiano escenificará esa distancia que media entre el enunciado completo de la experiencia y las voces que intentan conjurarla, entre una presencia asible y una presencia que se desvanece en el devenir, que la voz inglesa de Marlow no puede darnos una historia típica de héroe de aventuras. Porque, como bien señala Richard Ruppel “[t]he novel is centrally concerned with the failure of that life narrative” (2015: 6), la caracterización de Jim no se despliega en un tiempo biográfico llano y directo sino que lo hace por medio de

inventarios mentales impresionistas de seres en las zonas de contacto (Esty, 2012: 2). Resaltar el aspecto impresionista de la composición nos lleva a plantear que la cuestión entonces reside menos en la duración que conlleva el relato de las hazañas del héroe que en la distancia entre el espacio del héroe de aventuras imperiales y el espacio vivido. Más allá de las distancias ordinarias que señala el mapa, sólo el esfuerzo por narrar la inconmensurabilidad de las experiencias en ese espacio de zonas de contacto puede dar una medida de su lejanía. De esa distancia que media entre la creencia de Jewel que el afuera, “them” “out there”, reclamará a Jim (239) y la brutal revelación por parte de Marlow de que nadie lo reclamará también dará cuenta el espacio narrativo.

Después de la revelación de esta verdad a Jewel y la confrontación con su propia certeza de que “Nobody, nobody is good enough,” (240), el procedimiento conradiano enfatizará las distancias y requebrajará las continuidades espaciales. Por las palabras del narrador primero el movimiento brusco que produce la interrupción momentánea de la narración de Marlow repone la distancia entre el mundo impecable de la vida en el mar, “an impeccable world” (249) y ese mundo “lost, forgotten, unknown, [...] obscure” (243) en el que “nobody is good enough” (240). Dice el narrador primero que “Marlow swung his legs out, got up quickly, and staggered a little, as though he had been set down after a rush through space.” (241). Esta referencia al vuelo en el espacio, “a rush through space”, y el vértigo concomitante, viene a reforzar las distancias que median entre ambas experiencias, la de los espacios marinos supuestamente impecables, y aquellos allás desconocidos y oscuros. Asimismo, esta alusión marcará prolépticamente líneas de fuga que comportan el enrarecimiento de cualquier contorno nítido que quisiéramos proponer para el protocolo dramático de la situación de contar historias en Lord Jim. El estado de torpor e indolencia que la historia de Jim había producido no tardará en materializarse en la dispersión de ese auditorio escasamente receptivo. Es a través de unas “imaginative distinctions” al interior del inglés, distinciones que ningún otro escritor con anterioridad a él había considerado necesarias, “distinctions that were his “physical recognition” of verbal sources for a story that always lay just beyond and outside him” (Said, 1983: 99), que Conrad compone la distancia en el espacio narrativo. Si el objeto de la enunciación de Marlow es delimitir el espacio de Jim por su pertenencia a esa comunidad marina de “one of us”, su larga y dilatada enunciación de los espacios de de su héroe vendrá a debilitar las fronteras firmes entre su discurso y el de los otros: el del capitán suicida Brierly, el del capitán francés del Avondale, el de Chester, el de Stein, el de Siegmund Yacker, el de Jewel, el de

Cornelius, el de Tamb ‘Itam y el de tantos otros que trazaron líneas de fugas capaces de manifestar una multiplicidad de planos.

En este sentido, la poliglosia que permea el discurso de Marlow, sostenemos, comporta más que un mero recurso estético adicional (Baxter, 2013) o simples “amusements linguistiques” (Monod, 2005: 222). En tanto procedimiento que apela al multilingüismo los acentos ajenos le sirven a Conrad para configurar y poner en tensión isotopías del allá de una comunidad supuestamente homogénea y con claras identificaciones y afiliaciones nacionales y regionales. Los personajes multilingües en Lord Jim movilizan una poliglosia que expone y descubre revela los límites de los ideales e identidades nacionales (Baxter, 2013) a la vez que muestran que cada lengua tiene “its own sphere of experience, its time, its center of consciousness” (Said: 99).

Por el procedimiento conradiano el discurso de Marlow estará transido por enunciados poliglósicos que contaminan la filiación discursiva a un estándar de conducta del cual, en apariencia, depende la definición social y la pertenencia. Cuando en su inglés aparece el anglicismo “remarked” en “He had “remarked” her,- a pretty little craft” su uso no es superfluo o innecesario. La motivación del procedimiento se revelará unos párrafos más abajo cuando Marlow descubra otros matices en la historia de Jim a partir del uso del francés. Al escuchar al teniente del Avondale afirmar que Jim había huido con todos los demás, Marlow descubre una comicidad en la situación que la lengua inglesa le tenía vedada:

“And so that poor young man ran away along with the others,” he said with grave tranquillity.

I don’t know what made me smile: it is the only genuine smile of mine I can remember in connexion with Jim’s affair. But somehow this simple statement of the matter sounded funny in French . …. “S’est enfui avec les autres,” had said the lieutenant. And suddenly I began to admire the discrimination of the man. (Conrad, 1994: 113)

Vemos aquí que el eco de la otra lengua, es decir, el francés, vuelve a Marlow consciente de la imposibilidad de establecer una correspondencia entre un ideal de conducta representado por la noción de gentleman y los miembros de la comunidad marina, en este caso, la marina mercante inglesa (Simmons, 2005: 15) .

Otro ejemplo de la heterogeneidad que el procedimiento conradiano introduce en el inglés de aquellos que pertenecen a esa comunidad marina se manifiesta cuando Marlow relata la primera vez que ve a Jim. En ocasión del juicio a la tripulación