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Significación de lo macabro.

 A la muerte de Lovecraft fueron reunidos sus cuentos iniciales. Publicados en vida por el autor, aparecieron en 1939 con el título de Dagon and other macabre tales. Casi todos lindaban con lo macabro. Pero la denominación no era muy exacta, a pesar de lo cual se sigue usando el mismo título en las ediciones en otros idiomas. Los diccionarios definen lo macabro como una instancia o dependencia de la muerte. Joan Corominas (Breve diccionario etimológico de la lengua castellana , Madrid, Gredos, 5ª reimpresión, 1990), nos dice que recuerda vivamente la muerte. El vocablo fue tomado del francés macabre, en 1876,y sacado, sigue diciendo Corominas, de la expresión Danse Macabre, “Danza de la Muerte”, siglo XIX, o

Dance Macabré, 1376, o Dance Macabé.

Refiriéndose a esta última, agrega el siguiente comentario:

“Ésta contiene un nombre propio de persona que se empleó bastante en estas mismas dos formas, en la Edad Media francesa. Aunque esta etimología está comprobada sin duda posible, no se ha logrado averiguar con seguridad por qué se aplicó este nombre propio a la denominación de aquel género literario, en que solía representarse una serie de personajes de todas las clases sociales que desfilaban despidiéndose de la vida; quizá por alusión a los hermanos Macabeos, que sufrieron martirio en Judea”.

En literatura, por lo tanto, el enfrentamiento con la muerte, ya sea en contacto directo con ella o en relación simbólica, calificaría el género de macabro. Su definición es ardua. Y sucede con esta palabra la misma dificultad que hallamos para definir lo siniestro. Sólo hay algo que es común a los dos vocablos, o a las dos significaciones: el miedo  que puede manifestarse a través de la angustia. La presencia de la muerte y aun la danza misma que puede adoptar formas paródicas, están indicando un desasosiego que está en la raíz de ambas instancias.

Dagón

El relato que da nombre al volumen no incluye la significación que hemos esquematizado. Dagón lo publicó Lovecraft en 1917. El protagonista, sobrecargo de un paquebote capturado por los alemanes en la Primera Gran Guerra, logra huir y naufraga en un mar nauseabundo que lo lleva hacia una colina desde la que ve un extraño monolito esculpido con indescifrables bajorrelieves. El monolito surge de las profundidades y se alza como una visión terrorífica.

El protagonista no sabe si sueña o es una imagen fantasmagórica edificada a plena vigilia. Absorto en esa visión, ve repentinamente un monstruo gigantesco que surge de las aguas y se abraza al monolito:

“...lo rodeó con sus brazos enormes y escamosos, al tiempo qu e inclinaba la cabeza y profería estremecedores gritos acompasados”.

Ese monstruo aterrador es Dagón, el antiguo Dios-Pez. El protagonista, casi enloquecido, dirá después:

“No puedo pensar en las profundidades del mar sin estremecerme ante las espantosas entidades que quizá en este instante se arrastran y se agitan en su lecho fangoso, adorando a sus antiguos ídolos de piedra y esculpiendo sus propias imágenes detestables en obeliscos submarinos de mojado granito. Pienso en el día que emerjan de las olas, y se lleven entre sus garras humeantes de vapor los débiles restos de una humanidad saturada por la guerra... en el aciago día en que se hunda la tierra para que emerja a la superficie el lecho del océano a semejanza de un pandemónium universal.” 

En la Cronología que Lovecraft estableció para la publicación de sus obras, Dagón fue su primer cuento. Ya estaban en él todas las ideas de su futura mitología, especialmente Cthulhu y Nyarlathotep que no se mencionan, pero los reemplaza el Dios-Pez que surge de los abismos acuáticos para abrazarse al monolito. Ese Dios- Pez, ese Dagón  de las profundidades, pensará el protagonista, estará al acecho para destruir al hombre en su momento.

El m u ro d el s u eño

En Beyond the wall of sleep  (1919), Más allá del muro del sueño, las instancias oníricas se mezclan con lo macabro. Pero de ninguna manera es un cuento macabro aunque el protagonista, impulsado por un ser de luz , haya cometido un crimen.

Lo que le interesa, en este caso, a Lovecraft, es el sueño en sí mismo, esa tendencia que sellará la casi totalidad de su creación: “Es posible pensar ”, expresa en la introducción, “que todo aquello que en la Tierra se entiende por vitalidad y

materia, dejan de ser necesariamente esas constantes en la vida onírica. De esa manera el tiempo y el espacio no existen en la significación que les da nuestra vigilia. Creo, en algún momento, que la vida onírica es nuestra vida más auténtica, y que nuestra apariencia en el globo terráqueo no es otra cosa que un fenómeno secundario o una mera ilusión”.

Circunscripto a esta dimensión en Beyond the wall of sleep, lo que refirmaría la importancia que Lovecraft le da a los sueños (carta a Rheinhart Kleiner, del 14 de diciembre de 1921), nos hallamos con un homicida que no sabe por qué ha cometido el crimen. O por qué se halla todo ensangrentado al lado de su víctima. Niega ser el asesino o el sujeto de una situación macabra. Sólo sabe que sus ojos han visto algo que no puede definir, acaso un ser de luz  que lo persigue y que él a su vez pretende capturar. O ese ser es el autor del crimen o es él, el criminal Joe Slater, a quien, en definitiva lo declaran alienado y lo internan.

El narrador advierte que Joe Slater no es un loco y que el crimen le es ajeno. Estudia su comportamiento, pondera cada uno de sus movimientos y llega a la conclusión de que vive una vida onírica intensa. Entonces construye una radio telepática  para obtener información cerebral. Para conocer cada una de las reacciones del recluso.

Y mediante este invento, el narrador es transportado a regiones resplandecientes sembradas de muros y columnas.

También oye una melodía y ve un ser de luz. Pero cuando Joe Slater levanta la cabeza, ve en sus ojos otros ojos. Es el ser de luz que se va borrando porque el recluso va muriendo lentamente.

Un instante antes ese ser indescifrable le dirá al narrador que se verán acaso en sueños o en desoladas regiones.

 Al día siguiente de la muerte de Joe Slater, el narrador ve otra vez al ser de luz. Es una nueva estrella “no lejos de Algol ”, descubierta el 22 de febrero de 1901. Es

decir, que la percepción del ser de luz por parte de Joe Slater y del mismo narrador a través de su percepción telepática, está referida a la aparición de una nueva estrella. El crimen es consecuencia de una modificación estelar en el comportamiento del recluso.

Celephais

Celephais (1920) es un cuento breve cuyo protagonista recibe en sueños el nombre de Kuranes. Y en sueños, también, regresando al mundo de su infancia, se halla en la imaginaria ciudad de Celephais que él ha creado en el valle de Ooth-Nargai.

Hacia esa ciudad, en ese valle, irá para ser su dios. Pero un día se borrará Celephais. Se perderá su ciudad y la buscará en vano.

Cuando Lovecraft le comunica a Rheinhart Kleiner los mecanismos oníricos del relato, le menciona este cuento sin analizarlo. Lovecraft lo ha soñado. Lo ha vivido oníricamente y lo ha trasladado a la escritura. Así ha hecho con gran parte de su obra. Pero en este cuento está su infancia, ese tiempo pasado que también ha impreso en Through the gates of the silver key  (1932).

L o s g a t o s d e U l t h a r

En las noches de invierno, huyendo del frío intenso que lo inmovilizaba sobre su cama. Lovecraft solía acariciar a su gato. Era como un lenitivo para su persistente alergia. Los gatos, para él, eran seres extraordinarios, familiarizados con viejas

mitologías, cuyos misterios los alcanzaban de alguna manera. O como él escribe: “el

gato es enigmático y está familiarizado con las cosas extrañas que los hombres no  pueden ver. Es el alma del antiguo Egipto, y depositario de las leyendas olvidadas

de Meroe y Ophir. Es pariente de los señores de la vieja y siniestra África. La Esfinge es su prima, y recuerda lo que ella ha olvidado”.

La frase pertenece a The cats of Ulthar , un relato de 1920, en cuyo argumento ciertos viejos dedicados al exterminio o desaparición de los gatos del vecindario, son devorados por otros de igual especie que regresan al día siguiente del extravío de un gatito del niño Menes.

Se supone que el gatito ha sido víctima de los viejos. Y éstos, en castigo de tanta impiedad, serán ajusticiados por los gatos. Cuando el vecindario entra en la choza en que moraban, hallan sus esqueletos cubiertos de cucarachas.

Lovecraft no toleraba el envenenamiento o el exterminio de los gatos. Los necesitaba para aplacar el frío de sus huesos.

L a t u m b a

Si lo macabro está en relación simbólica o directa con la muerte. The tomb (1917) es un relato que debemos calificar como tal.

El protagonista vive un sueño, una visión que lo impulsa hacia una cripta abandonada en medio del bosque. “Me llamo Jervas Dudley ”, nos dice en el origen, “y desde mi más tierna infancia he sido soñador y visionario”.

Logra entrar en la tumba, y lo hace subrepticiamente todas las noches. Se impregna de su espíritu, de ese ser que yace en las tinieblas, acaso un Hyde que se le parece.Y de esta manera adquiere insensiblemente un habla arcaica y erudita que le hace pensar en un Chesterfield o en un Rochester con los cuales se identifica.

Una noche cree ver la mansión de los Hyde, desaparecida en la proximidad de la cripta 100 años antes. Se ve en ella y entre sus anfitriones. Ve a la multitud y se reconoce a sí mismo en una fiesta que encandila a la multitud.

De pronto, en el inmenso regocijo que llena de fervor a los invitados, un rayo incendia la mansión y la reduce a un montón de objetos humeantes, entre los cuales alcanza a ver su propio rostro en una miniatura salvada de las llamas. Es el instante en que el protagonista despierta de ese sueño o de esa vi sión, mientras pide a gritos que lo dejen descansar en la tumba.

El relato termina con que el fiel Hiran entra en la cripta y halla un ataúd viejo y vacío con una placa que ostenta el nombre de Jervas, es decir, el del protagonista. La tumba, entonces, tantas veces soñada por éste, le estaba reservada para él desde hacía un siglo, acaso, simbólicamente, desde la eternidad.

El simbolismo macabro

Lo macabro, como dijimos antes, incluye el miedo o participa de un sentimiento que lleva al desasosiego. En The tumb no se da plenamente esta circunstancia a pesar de la proximidad de la muerte, representada en este caso por el supuesto cadáver de la cripta. Sus editores, o más bien sus amigos, consideraron que este era un relato macabro, y se lo ha calificado así. De ahí que nosotros también lo incluyéramos bajo el mismo rubro.

Y aquí debo agregar algo más a la significación de lo macabro. Esta calidad puede darse aun en el caso del humor o la ironía. Porque, en definitiva, la calidad pasa por la proximidad de algo que no conocemos plenamente y que llamamos muerte, como

si estuviéramos calificando a un personaje que creemos conocer pero que nunca hemos visto.

Si nuestro razonamiento es válido, podemos decir que algunas obras de material esotérico, lindan con lo macabro. Esto surgiría de las Bodas del Cielo y del Infierno, de William Blake, glosadas en otro sentido por Juan Eduardo Cirlot (Diccionario de los ismos, 163, Barcelona, Argos, 1949):

“Rintrah ruge y agita sus llamas en el aire denso. Nubes famélicas pesan sobre la haz del abismo. Antes, dulcemente y en un sendero peligroso, el hombre justo caminaba a lo largo del valle de la muerte”.

En el simbolismo que yace en lo esotérico, puede darse, por lo tanto, el sentimiento de lo macabro, en la medida en que se alude a la muerte cuando ésta pasa a ser el motivo central del argumento. Pero aquí, el tema de la muerte no debe entenderse como una meditación sobre su significado, sino como un paral elismo que incluye ese otro significado que es lo cadavérico o el esqueleto en sí mismo.

El mágico prodigioso, de Calderón de la Barca, representada en 1637, sería en definitiva, un drama macabro en la medida en que el pacto con el Diablo, la magia obtenida mediante este pacto, concluye con la posesión de un esqueleto. Recordemos brevemente el argumento. Cipriano, enamorado de Justina, pacta con el Diablo para poder obtenerla. Firma con su propia sangre extraída con el puñal, y espera que se cumpla la condición. El Diablo le promete la posesión de Justina mediante la magia. Y cuando ya está en presencia de la amada y se dispone a besarla descorriéndole el velo que la cubre, se halla con el esqueleto de ella y nó con el cuerpo tan apetecido.

Son varias las lecturas que pueden hacerse acerca de este final del drama. A nosotros sólo nos interesa la significación macabra y el simbolismo que surge de esta escena. El contacto con el esqueleto es la nota macabra que le da sentido a la virtud de la fe que Calderón quiere adjudicarle a su obra.

 Aun así, la presencia del Diablo, cualquiera sea su aspecto, también es otro símbolo de lo macabro. Lo hallamos en muchos dramas. En El esclavo del demonio, de Mira de Amescua, inspirador de la obra de Calderón, y especialmente en The tragical history of Doctos Faustus, de Christopher Marlowe, representada en Londres, en 1558. En todos estos dramas, ridiculizados o no, el Diablo está en escena a merced de aquellos que le vendieron el alma. Es como jugar con el esqueleto o con la muerte. Los significantes son idénticos y están impregnados de ese sentimiento de lo macabro que habíamos mencionado.