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Se trata de variantes en el proceso de fundición a la cera perdida, y se corresponde con el concepto de diversidad que hasta el momento hemos identificado en los procesos técnicos y artísticos adelantados por los orfebres ancestrales de Colombia. En particular haremos mención de las fundiciones con núcleo o alma, fundiciones con movimiento y fundiciones sucesivas.

2.6.7.1. Fundición con núcleo o con alma

También conocida como vaciado en molde de corazón (Barriga, 1961), o fundición directa hueca (Reina, 2014), es una variación de la técnica de la fundición a la cera perdida, más compleja y profunda, que se lleva a cabo cuando la obra tiene un volumen y va hueca por dentro, por lo que requiere de unos pasos adicionales al proceso de fundición básico. En particular se trata de la presencia de un núcleo o alma que va al interior de la obra y que se elabora de la misma materia del molde refractario, es decir, en el caso de los orfebres ancestrales, de carbón de leña y arcilla, un ejemplo de este proceso es el poporo quimbaya (veremos más adelante). Que como analizamos al inicio de este capítulo el corazón o núcleo, se convirtió en la obra misma que fue tallada directamente sobre la mezcla seca de arcilla y carbón, la que también pudo ser modelada; “para crear objetos tridimensionales o huecos, los orfebres modelaban

117 primero las figuras o recipientes en una mezcla de arcilla y carbón. Revestían este núcleo con la cera que habría de transformarse en metal y aplicaban la decoración…” (Museo del Oro, 2008). Respecto a los porcentajes de carbón y arcilla que contenía esta mezcla, Barriga (1961) considera los mismos usados para la mezcla diluida, es decir alrededor de un 61% de arcilla pura y un 37% de carbón de leña, sin sustancias solubles, de tal manera que se formaba una pasta compacta y bien mezclada que luego se ponía a secar, antes de agregar la cera de abejas.

En cuanto a los procedimientos para incorporar la cera al núcleo, Sahagún (1956) en el contexto mexicano, describe que la cera tenía un proceso de preparación en el que se hervía para agregarle, en este estado líquido resina de copal, la cual le daba dureza a la cera y una vez purificada y sólida, era amasada con un rodillo, hasta formar una lámina delgada que se iría poniendo sobre el núcleo:

…cuando se ha esculpido, luego se hierve la cera, mézclase con incienso blanco de

la tierra (copal), con el cual se endurece bien. Enseguida se purifica, se tamiza, para que con esto caiga su suciedad, su tierra, su lodo de la cera. Y cuando ya está lista la cera, luego en una laja se adelgaza, se hace lámina con un rodillo de madera. Esa piedra laja es muy lisa, sumamente lisa, en la cual se adelgaza y lamina (la cera). Y cuando se ha adelgazado bien, como una telaraña, que ya no tiene grumos ni bolillas en parte alguna, luego se pone en el carbón, se extiende sobre la superficie; pero no se pone sin gran cuidado, sino con tiento, poco a poquito se va cortando, se va despedazando, de modo que entre en los huecos; se pone en las estrías, en las cavidades y entradas, se embute donde se ha labrado el carbón; con un palito se va pegando. (Sahagún (1956).

Como vemos, este proceso sería factible en el caso de figuras muy sencillas, pero en las más complejas, aquellas diminutas y que tienen cantidad de accesorios, resultaría muy engorrosa esta manera de aplicar la cera, a partir de la superposición de láminas. Si bien no tenemos la información al respecto, podríamos pensar que este procedimiento se haya logrado a partir de la inmersión de la obra-núcleo, en un recipiente de cera líquida cuantas veces fuese necesario para conseguir el espesor deseado. De esta forma se lograría una piel regular por todo el contorno volumétrico, en particular para los casos de mayor complejidad (Martín, 2014).

118 Otro de los pasos básicos en la fundición con alma, una vez recubierta ésta con la cera, consistía en ubicar los soportes de unión entre el núcleo y las pieles refractarias o molde. Para ello se usaron elementos de agarre tales como alfileres, astillas, palitos de madera o de bambú; en el caso mexicano, se plantea el uso de las espinas o puntas del maguey. Todos estos soportes, reconocidos como “tabiques” o “distanciadores” cumplirían la función de hacer un amarre entre el interior y el exterior de las mezclas refractarias, al momento de derretirse la cera (Plazas 1975, p. 68). En la mayoría de registros se precisa que estos soportes una vez finalizada la obra en metal, eran cortados y los pequeños orificios que se formaban eran reparados con alambre metálico grueso que entraba en el orificio a manera de clavo, y con la ayuda del pulimento con piedras duras de grano fino, se lograban superficies brillantes y pulidas, como en los casos de los poporos Quimbayas. Proceso técnico que tenía variantes en los Muiscas, quienes además usaron una especie de aletas para el mismo fin, sobre las que trataremos en el capítulo V. Ellos no tenían la misma pretensión de pulimento para el caso particular de las figuras votivas.

2.6.7.2. Fundiciones con movimiento

El movimiento aparece como una constante en la visión de mundo indígena, por eso se destaca la transformación en cada fase de este proceso de fundición; pero también se hace explícito en la forma, con cascabeles, con placas colgantes, como las que estudiaremos en el caso Muisca, o como el elaborado proceso de articulación de las partes en un todo, que observamos (figura 2.30.), se trata de una maravillosa fundición de obra articulada, proveniente del Valle del Cauca (Museo del Oro), la cual se considera única en América. Es una obra muy pequeña que forma parte del Figura 2.30. Obra articulada del Valle del

Cauca. Museo del Oro.

Figura 2.31. Ilustración de la obra articulada. Museo del Oro.

119 diseño del remate de los alfileres bimetálicos o palitos usados para mambear la cal en el poporo.

En la imagen observamos un diseño de ave, de cuerpo estilizado y finamente pulido con formas redondeadas, estructura en la cual se ubica un eje al interior de ésta, y desde la cual se conecta la cabeza, diseñada con crestas espirales y adornos en granulación, al final del eje remata con una cola plana, que se mueve junto con la cabeza a partir de la sujeción del eje. Para la ejecución de esta obra se debieron realizar estructuras con un oro de más alta ley para resistir la adición de las otras piezas de las obra, fundidas en tumbaga. En la ilustración del Museo del Oro (figura 2.31.), vemos claramente las partes en las que se estructura la obra para su movimiento (Plazas 1975, p. 68: Museo del Oro).

2.6.7.3. Fundiciones sucesivas

Se considera que los orfebres ancestrales usaron esta variante de la fundición, cuando el metal fundido no fue el

suficiente para realizar una única colada, por lo que se tuvieron que realizar por los menos dos coladas o fundiciones sucesivas en una misma obra, este procedimiento se ha podido comprobar en la ejecución de los poporos Quimbayas, cuyas dimensiones pudieron generar estos faltantes de metal. En la gammagrafía del poporo Quimbaya (figura 2.32.), se evidencia el uso de dos fundiciones sucesivas,

momentos que se identifican por las sombras tanto de la base del poporo, como de la base de su cuello (Museo del Oro; Bray, 1971). En este poporo (figura 2.33.),

Figura 2.32. Gammagrafía de Poporo Quimbaya. Museo del Oro.

120 difícilmente a través de la mera observación, podemos identificar esta segunda fase de fundición, dado los altos conocimientos en el tratamiento de superficie de las obras, particularmente en los Quimbayas. Esta obra al ser hueca por dentro, es también un ejemplo de fundición con núcleo.

Otra de las circunstancias en las que se enuncia el uso de las fundiciones sucesivas, corresponde a obras cuyos detalles y adornos la hicieron aún más compleja, en las que se planteó la inclusión de finos accesorios en la pieza, caso de algunas obras Tairona y Calima (figura 2.34.). Básicamente la manera como se llevó a cabo este proceso correspondió al uso de aleaciones de mayor y menor resistencia, en este sentido para la primera fundición se empleó un oro de más alta ley, que requiere mayor temperatura de fusión y para la segunda, una tumbaga que necesitaba menor calor, no afectando así la parte ya fundida. Este proceso, exige no sólo un mayor conocimiento de la técnica, sino también de mayor habilidad y destreza por parte del orfebre. En el caso de esta figura Calima (Yotoco), identificada en el MO con el Nº 5415, de unos 8 centímetros de alto, la cual representa posiblemente a un chamán ataviado; observamos claramente la diferencia del color amarillo de los accesorios, respecto al tono rojizo del cuerpo y el soporte, evidencia visual que nos sugiere el uso de aleaciones distintas. Sobre esta obra señala Bray (1991, p. 94), el proceso de dos coladas, con composiciones diferentes, que hemos identificado como fundiciones sucesivas, para lo cual en la primera, se crearon los accesorios con un oro de alta ley, que resalta su color amarillo y en la segunda, se fundió el cuerpo en tumbaga, de color rojizo:

La figure a été coulée en deux opérations, utilisant des métaux de couleur et de composition differéntes : or jaune (alliage de haute qualité) pour les insignes et tumbaga (contenat près de 35% de cuivre) pour représenter le corps cuivré de l´indigène. Figura 2.34. Obra Yotoco. Museo del Oro (Bray, 1991).

121 En la siguiente ilustración (figura 2.35.), se detalla el proceso de las dos fases de fundición en una obra Tairona: en un primer momento, se funden los accesorios: tocado, nariguera, orejeras y aditivos que lleva este posible chamán en sus manos. En una segunda etapa, los accesorios se ubican sobre el modelado en cera de este remate de alfiler usado para el mambeo, los cuales se han fundido en oro de alta ley, para poder resistir la siguiente colada, con una aleación de punto de fusión más baja, como la tumbaga, “calentando el molde salía la cera y dejaba la forma de la figura impresa en el molde de arcilla, con las piezas de oro en su posición” (Museo del Oro, pagina Web). En la ilustración con los moldes (figura 2.36.), observamos una obra con los accesorios y en posición invertida, dentro del molde ancestral cerrado; seguida de la ilustración del proceso de colada y el detalle final de la obra terminada (Bray, 1991).