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Tal responsabilidad en un acto creativo, donde la materia misma para la ejecución de la obra tiene significados sagrados, implicó la presencia de maestros cuya formación más allá de unas claras condiciones artísticas y técnicas, fuese un directo mediador entre el cosmos y la tierra. La memoria que recientemente se viene descubriendo a través de los procesos de decodificación de la lengua Muisca, guarda registros que nos ayudan en este caso (sobre el que ahondaremos en el capítulo tercero). En particular podemos apreciar cómo el vocablo Muisca con el que se identifica la palabra chamán es tyba, misma palabra para señalar al anciano y al orfebre o “platero” -tyba-, la cual guarda igual relación con la palabra que designa al oro nyia, (González, 2006, p. 65). Este tejido de relaciones entre el orfebre, chamán y el oro y el anciano, que representa sabiduría, se equiparan desde el concepto: amarillo, que también se dice tyba; lo que nos remite no sólo al tejido de conexiones cera, abejas, miel, sol, oro, sino a la fuerza misma de la luz, asociada al saber de los portadores de este código lingüístico “tyba”, es decir a los chamanes o chiquis. Estas relaciones también fueron planteadas por uno de los reconocidos investigadores de las comunidades ancestrales de Colombia, Reichel-Dolmatoff (1988, p.17).

En las religiones el oro es de carácter sacrificante, ofrendatario [...] El nexo entre el oro, la esfera sobrenatural y el poder es una constante del pensamiento humano [...] Por estas mismas razones, en muchas sociedades del pasado y del presente el

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orfebre se relaciona con el mago. Ese orfebre, tal como el chamán, es un transformador pues al labrar el oro y darle una forma culturalmente significante, hace pasar la materia de un estado profano a lo sagrado...

Esta conexión, agrega Reichel-Dolmatoff (1988), se continúa entre “los objetos rituales” y “la ideología chamanística” de tal manera que la mayoría de “representaciones figurativas de la orfebrería precolombina” corresponden al “arte chamánico”, unificado a través del tema de la “transformación”; en donde el arte funcionó como un “sistema de comunicación”, al igual que la “tecnología de la comunicación” señalada por Lechtman (1986), en el primer capítulo. El chamán, considerado en diferentes culturas del mundo un especialista de lo sagrado y señor del fuego, en el que se produce desde su interior un “calor interior” que le permite resistir el frío extremo (Eliade, 1996); tiene la condición propia que le hace superar la naturaleza humana, y en este acto de creación artística del proceso de fundición a la cera perdida, en él se facilita este acto creativo, en donde el dominio de la técnica, los ritos y símbolos, le permiten expresar en la obra la comprensión del cosmos y su relación con él. Según Sondereguer (1998), es el carisma persuasivo de los chamanes el que le permite imponer un pensamiento mágico, como respuesta a los misterios del cosmos. La relación del chamán-orfebre, también la considera Lleras (2002, p. 111) al plantear la existencia de una diversidad de chamanes, entre ellos, algunos que tenían una preparación especial con conocimientos exclusivos que les permitían elaborar algunas obras de orfebrería “…es posible vislumbrar que algunos lo hacen como transformadores de materiales metálicos, como artesanos metalurgos”. Si bien dentro de este contexto ancestral, se da la existencia de un chamán, con ciertos poderes adquiridos no sólo en sus momentos de trance, a través del consumo de algunas plantas sagradas como el tabaco, hayo o el yagé, por medio de las cuales se puede acceder a otros estados de conciencia, en los que se señalan los procesos de transformación chamánica (Pineda, 2005b, p. 651), estado en el que ellos pudieron recibir el conocimiento que determinó la forma a realizar; consideramos la dificultad para el chamán, en un claro proceso de transmisión de la información recibida en su trance, para que sea otra persona quien realice la obra, con lo cual hay indicios de que fue el mismo chamán, el orfebre creador.

93 Lo anterior nos lleva a pensar en un chamán-artista, cuya función transformadora, trascendió distintos ámbitos sociales, gracias al cúmulo de saberes, que debieron incluir no sólo el crear formas, el comunicarse con los metales, el armonizarse con los elementos (fuego, aire, tierra, agua), sino también el de dialogar con los animales y demás seres presentes en este tejido cósmico. Al respecto Lleras (2002, p. 112) cree que lo más importante en este proceso de fundición de la orfebrería, corresponde a “comprender el sentido profundo de lo que se está haciendo y del proceso natural en el cual se está interviniendo”, pues el orfebre continuará en la tierra la tarea de los dioses, para lo que se requiere no sólo un nivel de conciencia respecto de lo que se está creando, sino sobre las propiedades, mezclas y principios, pertinentes en este proceso, siempre dentro de lo sagrado. Retomando los análisis de Eliade (1996), al respecto agrega que:

Un metalurgo que no sabe de donde surgen los minerales en el vientre de la Madre y cómo crecen y maduran en él, no podrá entender el sentido de sus actos ni sabrá cuándo y cómo intervenir para llevar a buen término el proceso.

Insistimos en cómo en la intención de creación de estas obras ancestrales se fusionó lo técnico, artístico y espiritual, para dar forma a una obra escultórica con significado religioso, cósmico, por eso su creación tendría que estar en manos de alguien que tuviese esa trascendencia social en el colectivo de la comunidad. Inclusive como lo veremos en el capítulo IV, se considera que dado este poder, se cree que también fueron los caciques, los fundidores que se encargaron de estas creaciones; que si bien no fueron los únicos que realizaron todo el proceso de fundición, el cual es complejo y requiere de la tecnología de soporte, sí partimos, pudieron realizar procesos puntuales en estos actos creativos.

2.6. PASOS Y CAMINOS, EN EL PROCESO DE TRANSFORMACION DE LA