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La Nouvelle Vague nace en los años cincuenta cuando un grupo de jóvenes que coincidían con frecuencia en la Cinemateca Francesa, se reúnen bajo la conducción de Andre Bazin –critico reconocido del séptimo arte- para escribir en los Cahier Du Cinema, fundado por el mismo Bazin y Jaques Doniol-Valcroze en 1951. Esta vanguardia se ocupa sólo del cine, de su expresión, reflexión, critica y teorización procurando una forma diferente de abordar el arte más representativo del siglo XX. Sus integrantes caracterizados por una rebeldía y efervescencia juvenil, desde los artículos que publicaban en la revista, exaltaron a algunos directores norteamericanos como Wells o Hitchcock, criticaron algunas expresiones del cine francés y propusieron nuevas formas y pautas para el cine. “Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo”. (Astruc, citado en Ramió, 1989)

La Nueva Ola busca a través del análisis concienzudo y la ejecución del mismo cine, darle a éste su propio lenguaje. Pretende acabar con la imagen por la imagen, que era la tendencia en aquella época, el cine que tan sólo reproducía cierto tipo de historias y buscaba sobre todas las cosas el entretenimiento, y querían dotarlo de su propio lenguaje que le permitiese sostenerse por sí sólo. De esta manera involucrarlo de manera formal, con las reflexiones pertinentes de un arte –que aunque joven- tenía todas las cualidades para explorar y representar de manera realista a la sociedad. “Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente”. (Astruc, citado en Ramió, 1989)

Gracias a su carácter altamente crítico, la Nueva Ola a través de su contante análisis sobre el cine que se estaba produciendo y su pertinencia en sus aportes a la formalización del séptimo arte, poseían grandes conocimientos sobre el cine y sobre las producciones que se estaban llevando a cabo en Francia. Una de sus grandes criticas nace precisamente del tipo de cine de adaptación que se estaba produciendo en este país.

Las adaptaciones suscitaron varias cuestiones. En primer lugar suponen que dentro de las obras literarias hay situaciones filmables o no. Los cineasta de la Nueva Ola criticaron la forma en que el cine que les precedía, tomaba estas situaciones que no eran capaces de reproducir fielmente, e inventaban escenas equivalentes, “es decir, tal y como el autor las hubiese escrito para el cine”. (Truffaut, citado en Ramió, 1989) Por otro lado, estas técnicas tan subutilizadas respondían también a la tendencia de una formula estandarizada de hacer cine por una motivación comercial, lo que denominaban la Tradición de Calidad. La tradición de calidad, las formulas donde bajo el pretexto del realismo psicológico se exageran diálogos y situaciones, además de hacerse un cine que corresponde con la visión del guionista, y no de un director concienzudo. De aquí surge otra cuestión y es que esta visión del guionista, en la mayoría de los casos correspondía a un persona que antes de guionista era literato, y eran ejecutadas por directores que se limitaban a tomar con su cámara planos básicos y sin esfuerzo, que representaban un guion y no una narrativa propia de la cinematografía. “Un film nuevo, paso a paso, hace su entrada solemne en la ‘tradición de la cálidad’”, (Truffaut, citado en Ramió, 1989) Se quiere hacer la diferenciación entre hombre de cine y guionista, entre director y literato.

Es aquí donde podemos develar uno de los postulados más importantes de este movimiento y es la política de autor. Astruc propone el termino Caméra-Stylo, con el cual plantea una nueva visión del director y el guionista. Su diferenciación resultaría inútil en el momento que el autor utiliza su cámara para escribir sus pensamiento o reflexiones. Sólo el mismo individuo puede concebir y ejecutar dejando por resultado una sentencia de sus pensamientos, escrita con la cámara sobre el rollo fílmico. “un cine que estaría concebido por un autor y no por una industria” (Ramió, 1989, p.248)

Dentro de este movimiento cada uno de sus exponentes contaba con una autonomía creativa puesto que más allá de encontrarse inscritos dentro de unas pautas rigurosas que había que seguir, tenían era una serie de creencias similares acerca de la potencia del cine y de las vías que este podía seguir para alcanzar su máxima expresión. Algunas de la más notables son las concernientes con el realismo y el montaje.

Con respecto al realismo, la Nueva Ola planeta una posición moral por parte del autor. Se buscaba que el autor de cada obra tuviese siempre presente que su labor como cineasta además de ser un oficio artístico, constituía a su vez una responsabilidad frente a las cuestiones que se retratasen por más que estas fuesen de carácter ordinario o que no estuviesen circunscritas a un afán de crítica social. “Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa como lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas

las cosas”. (Rivette citado en Baecque, 2001) Reconocer a la cámara como un instrumento muy poderoso con el cual se estaba seleccionado realidades y, bajo esta premisa, actuar bajo una moral acorde con el rol asumido.

Filmar el mundo de manera realista, por ejemplo, es moral en acción, lo que excluye manipulaciones, falsificaciones, o incluso un exceso de artificios o de efectos (…) Dirigir exige una moral: no hay que brindarlo todo a las extravagancias de la forma, y aún menos de la muerte absoluta que es el espacio del cambio del exterminio (…) pero esta moral cinematográfica no funciona como un interdicto: al contrario, estimula las experiencias y enriquece los conceptos. (Baecque, 2001, p. 30)

El montaje, por otro lado, constituía para los cineastas de la Nueva Ola una característica del cine que debía ser tratada con cuidado. Aquella frase muy común en producción de toda clase de envergadura: ‘ya salvaremos eso en el montaje’, constituía para ellos una falta frente a la responsabilidad del director con el plano y con el mismo montaje. El director debe mientras realiza su labor, concebir a su vez el montaje, para así no abusar de este y que se utilice sólo cuando la situación lo exija, es decir cuando por ejemplo con el montaje se busque una intención narrativa.

Aquel que cede a la atracción del montaje cede también a la tentación del plano corto ¿Cómo? Haciendo de la mirada la pieza clave de su juego. Enlazar con la mirada es casi la definición de montaje, su ambición suprema así como su sumisión a la dirección. Es hacer que en efecto, se resalte el alma por debajo de la mente, (…) destruyendo la noción de espacio en beneficio de la del tiempo. (Godard citado en Baecque, 2001)

Además de esta posiciones que –dicho anteriormente- más que pautas, eran serias creencias, el cine de la Nueva Ola se caracterizaba por utilizar equipos ligeros de filmación por su bajo costo y facilidad de movilidad, la inclusión de temas personales de los autores así como el relato de situaciones cotidianas, y la no utilización de elementos literarios o adaptaciones. Aunque cada uno de sus representantes exponían a su manera estas características si se puede encontrar dentro de los filmes de esta movimiento una similitud en la narrativa y en el manejo del montaje.