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2.1 FUNDAMENTOS Y PLANTEAMIENTOS PREVIOS

Estudiada la colección y valoradas sus potenciales posibilidades llega el momento de abordar la cuestión más trascendente por ser el punto de partida: cuál ha de ser tema del discurso, o, dicho de otro modo, el título de nuestra narración. En este punto nos planteamos que el Museo debía centrarse en mostrar, de forma ordenada y científica, aquello que lo singulariza respecto a otros museos de características análogas. Resultaba evidente que el hilo conductor no podía ser otro que la vinculación con Granada y con lo granadino. Esta idea se traduce en los dos conceptos en torno a los cuales debía pivotar toda la exposición y que resume en un tema único: LA SINGULARIDAD DEL ARTE EN GRANADA Y LA DE GRANADA EN EL ARTE. Dicho de otro modo, cuál ha sido el devenir del arte en Granada, qué ha aportado Granada a la historia de la pintura y la escultura como centro artístico que fue de primer orden y qué ha significado Granada para el arte como lugar de destino de numerosos

artistas que por diversas motivaciones pasaron por la ciudad o incluso se establecieron en ella.

Si bien la idea que subyace en este tema–lema no es en absoluto original, pues ya estaba en la base conceptual de montajes anteriores, no obstante, su desarrollo presentaba diferencias respecto a ellos, diferencias patentes en cuanto a la estructura de los contenidos, la distribución y orden de estos contenidos y los criterios de selección de las obras. Por otro lado, si el objetivo a perseguir era la coherencia discursiva, era necesaria una sujeción estricta al tema sin más concesiones a las excepciones que las precisas de modo que cuando éstas se produjesen debían quedar suficientemente justificadas. Esto condujo a prescindir de numerosas obras de excelente calidad que no tenían vinculación directa con lo granadino, ni por origen, ni por tema, pero que siempre estamos tentados de incluir en el discurso, para lo cual hay que forzarlo, con el consiguiente peligro de hacerlo incoherente. Se podrían citar muchas obras de diversas épocas, tanto de la colección estable como depósitos, realizadas por autores destacados como Bartolomé Carducho, Marten Pepyn, Vicente López, Carlos de Haes, Bernardo Ferrándiz, Rafael Tegeo, Jaime Morera, Enrique Simonet y Lombardo o Valentín Zubiaurre, por citar sólo unos pocos. Por otro lado, para reforzar la coherencia se hace necesario introducir un elemento vertebrador que aporte unidad de lectura a todo el discurso a lo largo del recorrido. Este elemento no es otro que el recurrente factor tiempo, pues cierto es que el orden cronológico, en ocasiones tan denostado, es quizás lo que mejor facilita cualquier lectura ordenada y evolutiva. De este modo, los contenidos quedarían ordenados de forma lineal, como también lo es la circulación del museo, enmarcados en un arco temporal que va desde finales del siglo XV hasta finales del XX.

Una vez definidos los dos pilares o ejes vertebradores del discurso, el paso siguiente consistió en concretar las áreas temáticas, que debían ser tantas como espacios expositivos disponibles, descartando la posibilidad de que EL DISCURSO EXPOSITIVO PRESENTA LA

PECULIARIDAD, FRENTE A OTRO TIPO DE INSTRUMENTOS SEMEJANTES, DE CONSTITUIR UNA NARRACIÓN ESCRITA CON OBJETOS MATERIALES, EN NUESTRO CASO CON OBRAS DE ARTE.

un área ocupara más de un espacio, creando así unidades al mismo tiempo temáticas y espaciales. La definición de las unidades temáticas se realizó en función de las posibilidades y limitaciones que presentaban las colecciones, lo cual dio lugar a una preselección de obras. La estructura en estas unidades temático–espaciales presenta la ventaja posibilitar el cambio de tema o contenido de una sala, siempre que se respete el orden cronológico general, sin alterar la coherencia global.

Llegados a este punto resultaba fundamental el estudio del sentido direccional de la circulación pues, al existir diferencias sustanciales entre las dimensiones de las salas, las dos direcciones posibles planteaban problemáticas y soluciones distintas. Fueron interesantes las aportaciones del análisis de montajes anteriores que habían optado por una y otra dirección con sus respectivas ventajas e inconvenientes. No obstante, la problemática planteada no podía ser resuelta si no se consideraban de forma paralela, y bajo la premisa del respeto a los dos ejes discursivos, las variables que intervienen: dimensiones espaciales, limitaciones arquitectónicas, unidades temáticas y aquellas obras de la preselección que ineludiblemente

debían estar presentes en el discurso. Sin embargo, un hecho determinante fue la presencia de elementos arquitectónicos preexistentes de gran entidad en tres de las diez salas, como los techos decorados con falsos artesonados a la italiana y solerías de mármoles polícromos con decoración geométrica, fruto de la intervención historicista practicada al objeto de concluir el edificio, que optó por la recreación de ambientes palatinos acordes con la cronología del palacio de Carlos V. Así, si el recorrido se iniciaba como sucedía en tiempos de Emilio Orozco, el arte del siglo XX y la sala de temporales quedarían ubicados en los espacios historicistas, mientras que si se realizaba en sentido inverso, al igual que tuvo el último montaje, las obras del siglo XX se expondrían en las salas palatinas y el arte contemporáneo en espacios completamente asépticos, donde ninguna obra entraría en conflicto con la arquitectura, ya que se trata del interior de enormes cubos limpios de ocho metros de altura. Finalmente, tras la consideración de todos estos elementos, convenimos que la opción más viable era mantener el sentido de la circulación que había tenido el Museo en los últimos años, esto es: ingreso por el vestíbulo del lado norte y salida por el lado este, cuya última sala

se mantendría como sala de exposiciones temporales, situada al final del recorrido y como prolongación de éste.

Definidos ya los cuatro puntos de partida, esto es: tema, orden, circulación y unidades temático– expositivas, quedaba por concretar el contenido concreto de cada unidad, o sala, y ajustarlo al espacio asignado distribuyendo las obras por las superficies expositivas disponibles. Estas dos tareas se realizaron paralelamente; ya no sólo se trataba de ordenar las obras por autores, temas o cronología, sino que había que tener siempre muy presente una gran limitación arquitectónica desde el punto de vista expositivo, derivada del hecho de que toda la superficie expositiva correspondiente al perímetro de fachada, como ya se comentó anteriormente, mantiene el ritmo de vanos del exterior, de forma que todos esos paramentos están interrumpidos por huecos de ventana que dejan entre sí paños de muro de 150 centímetros de ancho. Esta circunstancia es una restricción añadida ya que las pinturas no se pueden ubicar preferentemente donde conviene sino donde se puede. Lógicamente los paramentos continuos debían reservarse para los grandes EN EL CASO DE LA EXPOSICIÓN PERMANENTE EL PROCEDIMIENTO ES JUSTAMENTE EL INVERSO: SE LLEGA AL TEMA A PARTIR DE ALGO Y ESTE ALGO SON LAS COLECCIONES DEL MUSEO. Sala III. Los seguidores de Cano. Detalle de la Soledad de Pedro de Mena con la Alcazaba al fondo.

y medianos formatos, distribuyendo los cuadros pequeños en los espacios existentes entre vano y vano, de manera que había que trabajar conjugando a la vez el tamaño de los cuadros con el orden interno de distribución de la sala, esto es, cronología y autor.

Lógicamente, diseñar una distribución coherente con las limitaciones señaladas nos obligó a efectuar no pocos ajustes sobre aquella preselección de obras hasta llegar a la selección definitiva, sobre la cual había que trabajar en todos los aspectos posteriores: museografía, conservación y difusión. No obstante, todo el trabajo de selección de obras y de reajuste fue reaprovechado ya que las obras que se fueron descartando de la preselección pasaron a engrosar un listado de obras de sustitución, a modo casi de segundo discurso, que facilitará el trabajo en el futuro, fundamentalmente para llevar a cabo la política de rotación prevista desde el principio. De este modo, desde el inicio, el discurso expositivo conceptualmente nace con una vocación dinámica: la de renovarse periódicamente. Por lo que al proceso de selección de obras se refiere, varios fueron los criterios que se tuvieron en cuenta, pudiéndolos clasificar en dos grupos. Los del primer

grupo, de carácter fundamentalmente cualitativo, atendían al objetivo de la idoneidad de la pieza:

– Adecuación al tema, tanto al general del discurso como al particular de la unidad a la que se asignaría.

– Calidad artística. – Valor documental.

El segundo grupo de criterios tenía por finalidad seleccionar obras que, participando de los criterios anteriores, aportaran algún aspecto de novedad respecto de montajes precedentes, ya fuera porque prácticamente no se les asociaba ya con la exposición permanente, habiendo desaparecido incluso de la memoria colectiva, o bien porque permanecían aun inéditas. Dos son los criterios de este grupo:

– Recuperación de obras que, bien por su mal estado de conservación bien porque no han tenido cabida en discursos anteriores por falta de espacio, pasaron a ser obras de almacén en tiempos pasados. En este sentido hay que señalar, por una parte, que el estado de conservación no debía suponer un impedimento para seleccionar una obra para la exposición permanente, salvo que fuera irrecuperable aun aplicándole los tratamientos actuales de restauración. Por otra parte, para sacar

a la luz estas obras de almacén había que renunciar a exponer otras que desde siempre habían estado presentes por su carácter de obra singular. Éste es el caso de algunas pinturas destacadas de Sánchez Cotán que el visitante entendido echará en falta, como la Aparición de la Virgen del Rosario, la Visión de San Hugo o la Imposición de la casulla a San Ildefonso. No obstante, hay que recordar que muchas de estas obras notables se han expuesto ininterrumpidamente desde la ya lejana apertura del Museo, en 1839, y que las limitaciones espaciales no habían hecho posible exponerlas simultáneamente con otras igualmente señaladas, al menos los doce últimos años, o incluso más. – Incorporación de las adquisiciones recientes de la Consejería de Cultura, en especial las efectuadas en los cuatro últimos años. Durante este periodo se han adquirido obras del siglo XX, fundamentalmente, con el objetivo claro de que formaran parte de la exposición permanente.

De la aplicación de estos criterios resulta que un 50% de las 120 obras que componen la exposición permanente forman parte de ese contenido renovado, que a su vez era uno de los objetivos del nuevo discurso expositivo.

2.2. CONTENIDO. DESARROLLO DEL DISCURSO SALA A SALA

Los dos pilares sobre los que debía sustentarse el discurso expositivo, tema y tiempo, quedaron fundidos en una única idea: la singularidad de Granada como foco artístico desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XX, en cualquiera de sus facetas, esto es, como centro receptor o productor y como lugar de inspiración. Las unidades temático–expositivas que explicarían todo este proceso evolutivo quedaron definidas y organizadas según la tabla adjunta.

Le extrañará al lector que en ella no figure la Sala VII, no obstante, como ya se dijo al tratar del contenedor, esta sala se dedicada a área de descanso, lectura y consulta de los fondos museísticos mediante pantallas táctiles con acceso, a través de internet, a Domus y al Portal de Museos y Conjuntos Arqueológicos y Monumentales de Andalucía.