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Nadie duda que el cine no ha surgido espontáneamente. Según Amar (2003: 99) «llevaba años en los que los avances tecnológicos se fueron sucediendo y el hecho de que naciera prácticamente en tres zonas del mundo casi a la vez fue el resultado de un largo camino recorrido». Como indica este autor, en los países: Francia, Alemania y Estados Uni- dos, fueron desarrolladas diversas experiencias que permitieron que en un tiempo incierto naciese el fenómeno mágico del cine. Inicialmente era necesario traspasar determinados problemas en el campo concreto de la Física y la Química, tal como el de la refracción de la luz y el fundamento neurológico de la visión humana. Así, en respuesta a este último proble- ma, el belga Joseph Plateau (1801-1883) ha presentado una tesis ante la Royal Society de Londres, sobre las características de la visión, las cuáles son responsables de la ilusión de movimiento en el perceptor humano (De Fleur, 1976: 54). Este físico ha sido el responsable del origen científico del cine, esto es, «la persistencia de las imágenes en nuestra retina». Según éste: «Siempre que miramos para objetos que se desplazan rápidamente, la duración de las impresiones modifica las apariencias» (De Pina, 1980:

10). Esta ilusión óptica «se produce gracias a que una imagen en la reti- na, una vez que el estímulo visual ha desaparecido, permanece entre 1/10 y 1/20 de segundo en la misma» (De Pablos, 1986: 51). De esta for- ma, este fenómeno de la «persistencia retiniana», permite que tengamos la impresión de movimiento, ante el desfile de imágenes aisladas. Según Eikhenbaum (1998: 46) en el comienzo del cine lo que más encantaba era el fenómeno de la ilusión óptica. El cine era considerado «un juego de manos técnico y apenas iba más allá del principio de la fotografía anima- da».

En 1645, el jesuita Athanasius Kircher, a través de la invención de la «linterna mágica» desarrolla los principios planteados por el italiano Leo- nardo da Vinci y el físico napolitano Giovanni Battista della Porta, que per- mite proyectar textos a más de 150 metros, por medio de una fuente de luz artificial (Jarne, 2004a: 46). Esta invención encantó durante mucho tiempo el público. Como indica este autor «las personas interesadas se arremolinaban en las ferias en las que se realizaban proyecciones y, por un módico precio, disfrutaban de este primitivo cine».

El responsable del origen de la fotografía fue el francés Joseph Nicé- phore Niépce, en 1822. Los experimentos de Daguerre, en 1839, permiti- rían una mejora en el procedimiento primitivo de ésta (De Pina, 1980: 11). Los avances obtenidos en el mundo de la fotografía, contribuyeron a que se realizaran grandes progresos en la capacidad de proyectar imágenes en movimiento. Según Huguet (2002: 16) «la fotografía, imagen estática, había preparado el camino a la sociedad de la imagen porque, al dotarles de la veracidad de lo que el ojo humano contemplaba, universalizaba es- cenarios, personas y acontecimientos». Sin embargo, como indica este autor, «a la hora de almacenar el tránsito entre las instantáneas», la foto- grafía resultaba insuficiente pues en una sola fotografía el fotógrafo esta- ba obligado a resumir y a sintetizar lo que pretendía expresar y transmitir.

Para minimizar este vacío, De Pina (1980: 11) determina tres marcos para consolidar el descubrimiento del cine: el principio de la sucesión de las imágenes, el soporte para la fijación de las imágenes y su proyección. De esta forma, a mediados del siglo XIX lo que quedaba por crear, desde el punto de vista técnico, era «un dispositivo mecánico que permitiese pro- yectar una serie de imágenes consecutivas, cada una de las cuales debía detenerse por un instante frente al espectador» (De Pablos, 1986: 51). En esta línea, se crearon una serie de juguetes y pasatiempos ópticos basa- dos en la persistencia retiniana. El físico belga Joseph Plateau, en 1832, creó un juguete llamado fenaquistiscopio, un aparato que causaba la sen- sación de un movimiento permanente (Wyver, 1992: 13), «de donde deri- varon otros juguetes populares, muy en boga a mediados de siglo, que

encubrían su banalidad con nombres cultos y difíciles, de etimología grie- ga: fantascopio, zoótropo, estroboscopio» (Gubern, 2003: 17). Entre 1878 y 1881, el inglés Edward Muybridge, trabajó en un dispositivo para frag- mentar el galope de un caballo en series de fotografías. En la década de los ochenta, el fisiólogo Etienne Jules Marey «creó un mecanismo capaz de fijar doce encuadres consecutivos por segundo, logrando así captar una imagen fotográfica de los movimientos de un pájaro en vuelo» (Wy- ver, 1992: 14).

Como señala Gubern (2003: 18) «la descomposición fotográfica del movimiento, era ya una realidad», sólo faltaba «la síntesis del movimiento, mediante la proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una panta- lla». En este sentido, Charles-Émile Reynaud utilizó un vulgar zoótropo empleando un tambor de espejos: praxinoscopio, consiguiendo proyectar las imágenes sobre una pantalla. En 1889, Edison con su asistente Dick- son, construyen el Kinetoscopio, lo cuál «permitía que los clientes pudie- ran ver las películas de uno a uno» (Wyver, 1992: 15). Son conocidos di- versos inventores en diversas zonas de Estados Unidos y Europa que te- nían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movi- miento; sin embargo, con la primera proyección pública de imágenes en movimiento realizada por los hermanos Lumière el 28 de Diciembre de 1895, donde mostraban los obreros que salían de la fábrica, se abrió un nuevo mundo de posibilidades creativas que pronto superó la función pu- ramente científica o experimental que se había atribuido al cinematógrafo. Según Sklovski (1973: 8) «el cine iniciaba su fase de taquilla, aspirando en sus mecanismos, como si fuese polvo, la gente, creando, como un co- no de sueño, una vida nueva recortada de la pantalla. La vida había ad- quirido una nueva alteridad».

Los hermanos Lumière consideraban que el cine no pasaba de «una mera curiosidad científica». Uno de los primeros espectadores de las cor- tas películas de éstos, Georges Méliès, un ilusionista y director del teatro Robert Houdin de París, se dedicó a la construcción de su propia cámara, empezando a rodar. Después de un bloqueo técnico en su cámara, Méliès empezó a aplicar «las propiedades ilusionistas y evocadoras del trucaje para crear pequeños fragmentos de ficciones imaginarias, pobladas de seres imposibles, con extravagantes decorados pintados a mano en los que se desarrollaban situaciones totalmente irreales» (Varios, 1999: 3). Una maravilla de la época, fue considerada la película «Viaje a la luna» (Le voyage dans la lune), que utilizaba «maquetas, filmación a través de un acuario y superposiciones de imágenes, filmaba sobre fondo negro en doble exposición» (Martínez-Salanova, 2002: 83).

Edwin S. Porter es uno de los realizadores de mayor relevancia en los años siguientes. En sus películas «Salvamento en un incendio» (Life of an american fireman) y «Asalto y robo de un tren» (The great train ro- bbery), según Wyver (1992: 26) «demostró de una forma rudimentaria los principios de continuidad y del desarrollo narrativo que también se esta- ban investigando en Europa». Como indica este autor, la película «Asalto y robo de un tren», presenta un montaje que va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, o sea, «contiene un montaje empareja- do que conserva la continuidad de espacio y de tiempo, y el primer uso del corte transversal para dar una idea de suspense». En cuanto a la pelí- cula «Salvamento en un incendio», permitió verificarse que una película no necesita ser rodada en un único plano, sino construirse distintos pla- nos y al final articularse entre sí, resultando una secuencia de imágenes (Geada, 1998: 18).

La consolidación de la sintaxis cinematográfica tuvo origen en las ex- periencias del cineasta pionero norteamericano David Wark Griffith. Éste ha revolucionado el séptimo arte con su manera de narrar una película. Como indica Wyver (1992: 26) Griffith ha sido considerado como el pione- ro en el ámbito del lenguaje cinematográfico sin serlo, ya que fueron diver- sas las invenciones en el ámbito del lenguaje del cine. Nadie duda de sus logros «tanto en las numerosas películas que hizo con la Biograph entre 1908 y 1913, como en sus destacadísimas películas posteriores The Birth

of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915) e Intolerance (Intoleran-

cia, 1916)». Según Augusto (1996: 47) en respuesta a las necesidades narrativas, el realizador David Griffith acerca la cámara a los actores, de- sarrolla los géneros ya existentes y produce la primera película de sus- pense y de gángsters. Como indica este autor, gracias a Griffith, el cine es considerado como medio de evasión y divertimento, y en cuanto al cineas- ta, éste es considerado un «contador de historias».

Las películas de ficción, que hasta entonces utilizaban un encuadre lejano idéntico al de un escenario teatral cuyos actores se movían y gesti- culaban mientras la cámara los registraba de cuerpo entero, «sin primeros planos que pudieran reflejar la expresión de sus rostros», gracias a Griffith «el cine se convirtió en un arte narrativo basado en el montaje: se multipli- caron los puntos de vista, la narración se volvió dinámica: se relataron múltiples historias cruzadas, con intérpretes principales y secundarios, los matices de los rostros de los actores se recogieron en primeros planos que trasladaban toda la emoción al patio de butacas» (Varios, 1999: 4). En sus obras, este productor dividía la película en secuencias, presentaba acciones en paralelo, cambiaba el ángulo de la cámara, variaba los pla- nos, pero sobre todo, empleaba el montaje, al que consideraba como el instrumento expresivo más importante en la producción cinematográfica.

Según Gubern (2003: 127) en el campo de la técnica narrativa Griffith es el «origen de un arte nuevo».