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«Con la popularización del cine, y antes de la llegada del sonoro, el lenguaje sin palabras reinó en las pantallas, en forma de rostros locuaces, expresivas siluetas y piruetas imposibles. Había nacido un nuevo código de comunicación artística, que a menudo conseguía penetrar más honda- mente que cualquiera de sus predecesores» (Varios, 1999: 8). A pesar de la inexistencia de palabras en la pantalla, antes del cine sonoro, ya existía el sonido en el cine. Como indica Gomery (1995: 10-11) las películas cine- matográficas fueron siempre acompañadas de música y ruidos, siendo ra- ra vez la exhibición en silencio. Según este autor, en los Estados Unidos, durante los últimos años del cine mudo, las salas de proyección recurrían a «orquestas de setenta y cinco músicos, algunos de los cuales tenían el único trabajo de proveer efectos sonoros para las sesiones de películas mudas».

Tras la Primera Guerra Mundial, existieron tres grandes industrias nacionales de producción cinematográfica en Europa: la alemana, la rusa y la francesa. En Alemania el gobierno potenció el cine creando la compa- ñía productora U.F.A. (Universum filme Aktiengesellschaft), la cuál agru- paba los mayores productores, igual que Edison hiciera (Sadoul, 1983: 170-171). Según Wyver (1992: 38) «el apoyo del gobierno durante estos años, junto al gran número de talentos innovadores, creó uno de los cines nacionales más creativos del período mudo». Surge el «expresionismo alemán», un movimiento vanguardista que influyó en el arte, la literatura y la arquitectura de una década, lo cuál es caracterizado por una temática turbadora, donde aparecen mundos y criaturas monstruosas en escena- rios irreales repletos de horror (Varios, 1999: 6). En este escenario surge la película Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene. Como indica Sadoul (1983: 173), esta película es «una de las llaves del espíritu alemán». Tras ella, películas como Golem (1920), de Paul Wegener, Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau y Metrópolis (1926) de Fritz Lang, han permitido que el cine caminase en la vanguardia del progreso. Siguiendo a Sadoul (1983: 184), el cine alemán ha sido muy importante y «su influencia aún hoy está viva», incluso ha influenciado al- gunas producciones cinematográficas de Hollywood, en concreto las de Orson Welles.

En Rusia, el cine que surgió de la revolución permitió numerosas e importantes aportaciones. Con la revolución, «el cine tenía un nuevo sitio en la sociedad como un medio de educación e ilustración de las masas» y aún gracias a la famosa declaración de Lenin donde afirma que «de todas

las formas del arte, el cine es la más importante para nosotros», hubo un

cambio radical del concepto vigente del cine para un cine nuevo (Wyver, 1992: 41). Los grandes directores soviéticos que contribuyeron a la inmortali- dad del renovador cine soviético fueron Serguei Mijailovich Eisenstein y Vsevolod Pudovkin. Como indica Jarne (2004b: 53) estos dos directores «formularon interesantes teorías sobre el montaje que luego plasmaron en sus películas». En el caso de Eisenstein, a través de algunas de sus películas, como La huelga (1924) y El acorazado Potemkin (1925), «supo encontrar sorprendentes y bellísimas analogías en la simple sucesión de planos, creando un poderoso lenguaje que golpea directamente en el co- razón del espectador» (Varios, 1999: 7). En cuanto al otro director del cine soviético, Pudovkin, éste con su película La madre (1926), una adaptación de un cuento de Maxim Gorka, considera a la figura humana, como indica Haustrate (1991: 76), el principal enfoque de sus producciones cinemato- gráficas insertándola en escenarios naturales, en un ambiente en que son exploradas las virtudes metafóricas. Más allá de éstos dos grandes direc- tores, también otros contribuyeron al desarrollo del cine soviético.

El cine francés, como indica Gubern (1988a: 215) después de la gue- rra vivió una profunda crisis, ya que durante el desarrollo de esta, el cine norteamericano fue el que dominó. Sin embargo, el director francés Louis Delluc fundó el primer cineclub, en 1920, y además según el autor Gu- bern, además de su labor como teórico, como crítico y como editor de re- vistas de cine, en el mismo año, empezó a rodar películas, de las cuáles dos demuestran un gran talento. Según Wyver (1992: 37) «el trabajo más radical de directores como Abel Gance, Marcel L´Herbier y Jean Epstein complementó las populares adaptaciones históricas y literarias» y además existía un movimiento vanguardista que se distinguía por una actividad cooperativista entre pintores, fotógrafos y poetas con cineastas como Re- né Clair y Luis Buñuel.

Por último, en cuanto al cine americano, al contrario del cine europeo que apuesta más por el beneficio material que por la estética o la poesía visual, a lo largo de los años veinte fueron dirigidas algunas de las pelícu- las más importantes y sorprendentes de la historia del cine. Según Haus- trate (1991: 98) se instaura el «reinado del productor todopoderoso», o sea, el productor monopoliza toda la actividad entorno de la producción ci- nematográfica ignorando las intenciones tanto de los actores como de los cineastas, prevaleciendo de esta forma siempre sus intereses a fin de me- jor dominar los riesgos. Como indica este autor, en esta actitud se en-

cuentra «el suceso, la rentabilidad y el lucro, únicos criterios de valor con- siderados para justificar la aceptación o el rechazo de los argumentos, la selección de los realizadores, actores, etc.». Las grandes empresas se reunieron y levantaron sus estudios donde se dirigían las películas que, como indica Augusto (1996: 52), eran controladas desde el momento de la producción hasta su proyección en las salas comerciales. Aún según este autor, el «star system» es, sin duda, la mejor estrategia de la indus- tria cinematográfica, ya que es capaz de crear, a través de un sistema de publicidad, una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público, convirtiéndolos en verdaderos mitos.

En esta época el cine cómico tuvo su apogeo. Una de las figuras que más destacó fue el inmemorable Charles Chaplin. Como señala Bazin (2000: 15) «El público reconoce su rostro y principalmente su pequeño bigote en trapecio y su típico caminar». Charles Chaplin «supo aunar como nadie los elementos fundamentales de la narrativa de Hollywood, la comedia y el melodrama, las risas y las lágrimas, para ofrecer una de las caracteriza- ciones más unánimemente aclamadas del séptimo arte». Así, entre sus proyectos se destacan: El chico (1920), Una mujer de París (1923), La

quimera del oro (1925) y El circo (1927) (Varios, 1999: 8). También de

gran talento es conocido el burlesco Buster Keaton con sus películas El

navegante (1924), El maquinista de la General (1927), entre otras (Wyver,

1992: 35).

De los grandes estudios, el director Cecil B. de Mille es el responsa- ble de algunas grandes producciones, como The ten commandments (Los diez mandamientos, 1923) y The King of Kings (El Rey de Reyes, 1927) (Gubern, 1988a: 290).

El período entre 1919 y 1929 fue bastante productivo para el cine mundial como se ha podido constatar en cuatro grandes países gracias a la contribución de una generación de jóvenes cineastas. Según Haustrate (1991: 54) fue una etapa durante la cuál un arte accedía a la consolida- ción de un lenguaje específico debido a la presión causada por las cir- cunstancias de la historia, «el expresionismo alemán»; es resultante de la convicción de las ideas, «el cine soviético»; de la contestación social, «el impresionismo francés» y aún de la madurez industrial, a través del «cine americano».