Limitations and Further Work

No se puede dejar de lado, el auge internacional de los muralistas mexicanos sobre todo en los países socialistas, y de la escuela mexicana de pintura, como un aspecto peculiar que indirecta y a veces directamente, apoyó la presencia internacional de

México. El muralismo mexicano230 _{es producto de la Revolución Mexicana y fue}

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México tomaba parte en foros y festivales internacionales y comenzaba a fungir como plataforma cultural, ca. 22 congresosfueron auspiciados por él, ya en los años cincuenta, entre ellos: El Congreso de Teatro Panamericano en 1957, la Bienal Interamericana de Pintura y Grabado en 1958, el Congreso Internacional de cultivo aviar y el Festival de Cine Mundial en la Cd. De México.

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Citando a Eva Cockcroft: […] To understand why a particular art movement becomes successful under a given set of hstorical

circumstances requires an examination of the specifics of patronage and the ideological needs of the powerful. (Cockcroft 1974: 39). Para

responder a ello según Serge Guilbert Habra que preguntarse: Why did so many painters switch from doing realistic propaganda pictures in

the thirties (whether of revolutionary, liberal, or reactionary inspiration) to painting in a resolutely avant-garde manner in later years?

(Guilbert, Serge 1986: 11 s.). En este sentido, las transformaciones paradigmáticas del arte se manifiestan cuando la ciudad de Nueva York empieza a transformarse en centro de atracción artístico y cultural, en esos años para convertirse en el epicentro cosmopolita del arte y la cultura en general, con tendencias vanguardistas, reemplazando al París de La Bohème.No obstante, en la Alemania de Weimar de los años treinta, predominaba la Bauhaus en la arquitectura, el expresionismo del grupo die Brücke o die blaue Reiter entre otros. También estuvo la corriente de artes plásticas die Neue Sachlichkeit, que trascendieron fronteras e influenciaron a varias escuelas artísticas.

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influenciado por el arte comprometido231 de la época, razón por la cual se explica su

fervor en algunos grupos academicistas apegados a esta escuela de pintura. Sin embargo, el rasgo distintivo de esta sobrevaloración artística del (re-)nacimiento pictórico mexicano, radica en dos aspectos: 1) en el hecho de que las producciones estéticas y plásticas, representadas por la pintura, desplazan radicalmente las actividades intelectuales tradicionales (esencialmente literarias) en México, durante las primeras décadas del siglo veinte y hasta la primera parte de la década de los años 1940. La mayoría de los intelectuales literatos, estarían ocupados con actividades político-públicas, asumiendo cargos dentro de la SEP o en la recién creada UNAM (1920). 2) El activismo político individual de David A. Siqueiros, Diego Rivera, y sus secuaces.

Estos artistas “oficiosos”, gozaban de reconocimiento internacional habían ganado no sólo terreno en el campo de las artes, sino poder de influencia política. David A. Siqueiros, representaba un factor perturbador para la política exterior de México, así lo aseveraría el Museum of Modern Art en Nueva York:

Although many have said that Siqueiros' artistic ventures were frequently “interrupted” by his political ones, Siqueiros himself believed the two were intrinsically intertwined.”232

(MOMA, N.Y. 2014).

Después de su estancia en los EUA (1936), en donde Jackson Pollock quedó sumamente atraído por su propaganda muralista, Siqueiros habría sido acusado por inmiscusión en el complot del asesinato de León Trotzky (1940). Cofundador del Taller de Gráfica Popular (TGP) y al frente de la Liga de Pintores y Escritores; este hecho marca un parte aguas en la vida pública del artista, principalmente en occidente. Su fama fue ganando terreno internacional como artista manchado de sangre. André Breton se habría manifestado contra la exposición de “Arte Mexicano” en París (1952), que él mismo había empezado a organizar, pues “Siqueiros’s hands were

stained with blood.” (Franco 2009: 42). No sin embargo, Breton era un gran amigo de

231_{Arte público, social, revolucionario, comprometido o arte transportable, son todas las acepciones dadas al venerado muralismo mexicano,}

en contraposición al realismo socialista.

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Sinópsis biográfica sobre David A. Siqueiros de la Colección sobre su obra perteneciente al MOMA en Nueva York. Pintura: “Collective

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Trotzki, con quien había hecho migas en México al estar éste, también en asilo político. El Metropolitan Museum en Nueva York, comenzaría a solicitar únicamente arte prehispánico y popular y no arte moderno mexicano. Sin embargo, Siqueiros reiteraría a su favor:

We were no longer the healthiest, most youthful and most powerful force in the art world. Our work could no longer be shown in the Metropolitan Museum”. (Siqueiros 1940, citado por Franco 2009: op.cit. 42).

Al rechazar el museo aludido a continuar presentando su obra, Siqueiros sostendría en su defensa, que no habría sido él la razón de dicha decisión, sino un embrollo político producto de la embestida McCarthiana anticomunista.

Diego Rivera por su parte cambia constantemente de ideología partidista, sin tener una línea concreta, éste habría sido incluido en el PCM y expulsado varias veces de

él. Sus visitas233 y reconocimientos en la URSS eran conocidos, igual que su

discrepancia ideológica y de decisión, al apoyar a León Trotzki al solicitar asilo político en México (1937-1940) y al mismo tiempo, al simpatizar con Josef Stalin. Sus ambigüedades políticas y el radicalismo entorpecido de David A. Siqueiros, provocarían que durante mucho tiempo se hablara del muralismo y de los muralistas.

Discernir la elástica relación entre política y arte, separar el sujeto artista con radicales convicciones político-ideológicas de la obra artística, no ha sido tarea fácil para los expertos. Uno de los puntos nodales de estas controversias, más allá de las

animadversiones ideológicas234 entre Rivera y Siqueiros, es que el muralismo

mexicano no puede ser comparado uno a uno con el realismo socialista. Hemos visto anteriormente que ni el Estado, ni la nación mexicanos eran comunistas ni socialistas,

233 _{Durante su estancia en Moscú, fue invitado del Comisariado de Educación Soviético en 1927, en ocasión del primer decenio de la}

Revolución Rusa, mientras tanto colaboró estrechamente con el grupo artístico y cinematográfico “Octubre“. Cf. Legado Seghers en Archivo de la Academia de las Bellas Artes en Berlín, expediente 3 Nr. 627.

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La injerencia de Stalin en el rumbo que el Partido Comunista Mexicano tenía que tener, se manifiesta a través de estos dos artistas que no sólo eran contrarios ideológicos (Rivera bolchevique-leninista y trotzkista; Siqueiros socialista-stalinista) sino rivales plásticos ególatras. Esto fue detectado por Stalin y usa sobre todo, la convicción política de Siqueiros para quitarse de enmedio a Diego Rivera, miembro fiel de la 4ta. Comunista Internacional y del PCUS. Una razón de peso de los estalinistas para desaparecer a Diego Rivera, era el uso de su reputación dentro de la Liga Comunista Internaciona,l que tenía sus tentáculos en todo el mundo para ese entonces y que iba en una línea opuesta a la ideología estalinista, además de lograr el reingreso de Siqueiros al PCM, del que fue expulsado en 1930. A Stalin no convenía el retiro de Siqueiros de la izquierda mexicana de entonces (cf. Tibol 1979: apud. 112 ss.). Rivera era un prestigiado y alabado muralista en la Unión Soviética, a donde fue invitado de honor en 1927 a la celebración del aniversario de la Revolución de Octubre. Allí, fue elegido profesor de pintura monumental, dentro de la Escuela Central de Artes Plásticas de Moscú y se le encarga una serie de frescos para la casa del Ejército Rojo (cf. Tibol 1979: op. cit. 113). La obra de Rivera, sin embargo, hasta 1929 era sometida a aprobación y aprobada por el Partido Comunista (cf. Tibol 1979: op.cit. 116). Sin embargo, esto llevó al artista Rivera a desmentir o auto denunciar al ideólogo Rivera (cf. Tibol 1979: op.cit. 27; cf. Paz 1981: 41).

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ya que el Estado mexicano se adueñó de un arte, a veces con ideas contrarias a los

principios revolucionarios que pregonaba. El “arte público”235 en México sería

contradictorio: oficial, revolucionario y estatal, paralelamente adversario y subversivo al tematizar constantemente el arte dentro del mural y llevar a tono una cierto didacticismo popular.

No obstante, los críticos del muralismo mexicano catalogan su estilo con un hueco ideológico, preñado de un “maniqueismo alegórico” venido de un imaginado marxismo-leninismo imberbe (cf. Paz 1989: 66; Schmeckebier 1971 46 s.). El asesinato de León Trotski (1940) en México, tuvo fuertes repercusiones sobre la euforia muralista. Cuando Rivera y Siqueiros representaban una autoridad pública incuestionable, las especulaciones en torno a la muerte de Trotski hizo que esa percepción cambiara. Por ello concluimos en esta cuestión, que el muralismo mexicano resultó ser un producto del movimiento revolucionario y no un medio de persuasiones ideológicas, de lo contrario, habría sido consecuencia del movimiento armado y no base de su irrupción.