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“Ilusiones ópticas en las revistas ilustradas del siglo XIX: metáforas visuales ideológicas” en VV.AA.: Distorsión, equívocos y ambigüedades. Las ilusiones ópticas en el arte. Madrid:

degradados y atonales que reflejen mejor la sensación de profundidad en el paisaje o los colores locales de un determinado elemento. Como explica E. H. Gombrich:

Se llegó incluso a inventar un artilugio mecánico que ayudaba al pintor en su transposición del color local a un registro más estrecho de tonos. Consistía en un espejo incurvado con una superficie tonalizada, al que con justicia se llamaba a veces el espejo de Claude, y que se suponía cumplía la función que la fotografía en blanco y negro cumple para nosotros, la de reducir la variedad del mundo visible a gradaciones tonales (16).

La lucha por ese equilibrio ha sido constante a lo largo de la historia del arte, al igual que la pugna de la tradición frente la libertad creativa. Existen dos artistas ingleses que reflejan muy bien, respectivamente, las dos posturas: Thomas Gainsborough, en el siglo XVIII, y John Constable, poco después pero ya desde la perspectiva del siglo XIX. En la obra del primero conocida como Landscape in Suffolk, de 1748 (fig. 42), se observa el minucioso estudio de tonalidades parduzcas impuestas por la época, mientras que en la obra de Constable The Cornfield, de 1826 (fig. 43), de una temática muy parecida, los colores locales avivan el paisaje sin que por ello se pierda la sensación de profundidad.

Figura 42, Thomas Gainsborough, Landscape in Suffolk, 1748

16. GOMBRICH, E.H.:

Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Londres: Phaidon Press Limited, 2002, p. 40

Figura 43, John Constable, The Cornfield, 1826

John Constable refleja bien a lo largo de su obra la lucha interna entre el rechazo de los esquemas aprendidos por la observación de la naturaleza y la impronta personal. Sus paisajes, ricos en tonalidades, despertaron ocasionalmente críticas precisamente por no ajustarse a los colores pardos y pálidos que requerían los cánones para reflejar la distancia de los términos. Trabajó mucho al aire libre intentando captar la atmósfera combinada con sus emociones, lo que le convirtió en uno de los predecesores del impresionismo.

Otro de los pintores ingleses que destacó por sus obras dedicadas a la observación de los fenómenos atmosféricos fue J.M. William Turner, quien se inspiró en temas marinos, sobre todo naufragios, para dar un carácter más profundo a sus obras (fig. 44). Junto con él, artistas como Bonington o Caspar David Friedrich simbolizaron el sentimiento romántico del momento.

Paralelamente, se siguen realizando obras que utilizan otras ilusiones, sobre todo el trampantojo. En la obra Escapando a la Crítica, de Pere Borrell del Caso (fig. 45, 1874), aparece uno de los recursos más eficaces para lograr la ilusión óptica: la superposición de planos y objetos. En este caso son el marco y la oscuridad del fondo los que consiguen el efecto tridimensional.

Desde 1830, el Romanticismo dirige la mirada hacia la naturaleza a través de dos movimientos completamente distintos: el simbolismo y el realismo. Mientras que el primero recuerda mucho al Romanticismo, el segundo surge de la confrontación con el excesivo idealismo de este.

Figura 44, J.M. William Turner, Light and color, 1843

Figura 45, Pere Borrell del Caso, Escapando a la Crítica, 1874

El simbolismo aparece sobre todo en las zonas católicas europeas donde el auge de la industrialización aviva el sentimiento casi místico hacia la naturaleza. Las posibles ilusiones que se dan en este movimiento son la base de sus planteamientos esenciales; el propio lenguaje alegórico utilizado recurre a figuras ambiguas que implican varios significados. Aparecen efectos teatrales ―sombras o telas que sugieren formas indeterminadas, nubes que esconden palacios celestiales o ángeles― y el efecto de pareidolia, cuyo fundamento es la casualidad, se convierte en un recurso intencionado de los simbolistas para mostrar sus ensoñaciones.

El realismo, por el contrario, mira hacia los progresos de la ciencia y de la vida moderna y rechaza la religión. Su objetivo principal consiste en representar el mundo de una manera verídica, objetiva e imparcial, lejos de las temáticas mitológicas o bíblicas que tanto habían atraído a los movimientos anteriores, lo que dejaba poco espacio para las ilusiones ópticas intencionadas. No obstante, es cierto que la necesidad de reflejar la naturaleza y sus luces preparó el camino para la llegada de los impresionistas. Se podría decir, que si desde la Edad Media, el objetivo de los artistas era mostrar los temas religiosos o históricos del momento de la forma más realista posible, con el movimiento romántico esto comenzó a cambiar. Empezó a surgir la idea del «arte por el arte», que centraba la atención en cómo estaba realizada la obra y el sentimiento puesto en ello antes que en el tema que representaba.

Muchos considerarán a los impresionistas los pioneros en el arte moderno, a pesar de que el tema principal de sus obras era la naturaleza, tal y como sucedía en épocas anteriores; la diferencia estribaba en cómo la representaron, partiendo de la pincelada

suelta y de la impresión subjetiva que les producía. De este modo, rompieron con las normas de la pintura hasta entonces vigentes. Los pintores impresionistas consiguieron plasmar el reflejo vibrante del sol y utilizaron colores que no se correspondían con la realidad pero que sí sugerían a la perfección la incidencia de la luz sobre la naturaleza y los elementos presentes en ella. También consiguieron expresar con mayor viveza el movimiento producido por diversos personajes, desde los caballos en las carreras, hasta el bullicioso dinamismo de los espectadores, tal y como se aprecia en la obra de Manet Carreras

en Longchamp (fig. 46), tema que también sedujo a

otros pintores como Degas. La ausencia de detalles superfluos e incluso de contornos tan característicos del movimiento es lo que crea precisamente una mayor ilusión, dejando espacio a la mente para determinar lo que ha visto y lo que no.

Figura 46, Manet, Carreras en Longchamp, 1865-1867

Todo lo que concierne a la mezcla óptica se encuentra englobado dentro de las ilusiones ópticas fisiológicas, que se fundamentan en que la percepción de un color se ve afectada no solo por las características propias de su estímulo visual, sino también por el contexto en el que se sitúa y por la relación comparativa que establece con los colores

adyacentes. A partir de este hecho, los impresionistas observaron que los colores como los violetas, azules y verdes suelen alejarse a un segundo plano, mientras que los amarillos, naranjas y rojos se acercan, y aprovecharon esta cualidad para determinar los planos del cuadro sin necesidad de mezclarlos con blanco y negro, que en ocasiones ensuciaban la pureza de los demás. Del mismo modo, gracias a la influencia que ejercen unos colores sobre otros por su proximidad, las sombras de los cuadros mostraban tonos del color del elemento que las proyectaba. Este tipo de obras necesitarán de una distancia apropiada para apreciar de manera precisa el conjunto completo y la mezcla cromática en todo su esplendor. La novedad de la pintura impresionista recibió críticas por parte de muchos sectores; se argumentaba, entre otras cosas, que eran obras superfluas y faltas de estudio, crítica que se derrumba después de observar la infinidad de obras que Monet, Pisarro o Maximilien Luce, entre otros, realizaron sobre un mismo paisaje y sobre los efectos de la luz cambiante sobre la escena.

Georges Seurat fue quien llevó al extremo esta nueva forma de pintar: a través de la mezcla óptica, consiguió una luz inusitada en sus obras. Partiendo de los métodos del impresionismo, sus trabajos se caracterizan por estar formados por infinidad de pequeñas pinceladas de colores puros que el ojo no puede discriminar a cierta distancia, produciendo la mezcla óptica en nuestra mente (por ejemplo, la unión de puntos azules junto a otros amarillos que el ojo funde en un tono verde). Esta técnica conocida como puntillismo ―o neoimpresionismo, según algunos historiadores― tuvo fieles seguidores como Paul Signac o Lucien Pisarro, y se caracterizaba, además de por la luminosidad que aportaba el uso de colores puros, por sus sencillas formas necesarias

para poder entender la obra, ya que no se dibujaban líneas de contorno. En el estudio realizado hacia 1886-87 para la obra Las modelos se puede apreciar las características de esta técnica en la sugerente espalda de la mujer representada (fig. 47 y detalle).

Figura 47, Georges Seurat, Las modelos, 1886-1887

La clave del éxito de las ilusiones ópticas dentro del arte se debe en gran parte a la sugestión del público. También es muy importante el conocimiento y, sobre todo, la experiencia personal que se tenga de un hecho o una realidad. El artista cuenta con que el público conoce lo representado para poder superar la primera barrera ilusoria, la de la bidimensionalidad. Una vez conseguido esto, el observador puede pasar al siguiente nivel de comunicación y captar lo que el artista ha querido transmitir.

Manet, Monet, Renoir, Pisarro, Sisley, Degas, Cézanne, fueron un referente para las vanguardias. Todos ellos, entre otros, rompieron definitivamente con los convencionalismos establecidos, nutriendo la iconografía de un siglo cargado de cambios estéticos e ilusiones.

III.1.5 Los engaños visuales en las corrientes