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de sueños: las ilusiones ópticas en el cine” en VV.AA.: Ilusiones ópticas en las Artes escénicas y Espacios de representación: influencia en cine, teatro, televisión y puestas en escena. Madrid: UCM, p. 38

maquetas de distintas medidas y los ángulos de la cámara o los planos en los que se magnifica una figura respecto a otra.

Interesa destacar la película Dentro del Laberinto, de Jim Henson, (1986) porque aparecen gran cantidad de ilusiones necesarias para reflejar el enrevesado laberinto lleno de criaturas y seres fantásticos en el que se desarrolla la historia. Las paradojas, por ejemplo, son menos frecuentes en el cine porque las historias se suelen contar de manera ordenada y lógica, pero, en ocasiones, se usan precisamente para enfatizar un mundo de fantasía donde todo es posible. En este caso, el director ordena construir figuras imposibles y espacios paradójicos con los que interactúan los personajes, poniendo a prueba la percepción del espectador. Jim Henson, por ejemplo, recrea el conocido grabado de M.C. Escher donde aparecen escaleras y puertas en ángulos imposibles. Durante el rodaje se las ingeniaron con la iluminación y los ángulos de la cámara para que los actores pudieran subir y bajar por ellas y aparecer por unas puertas y otras, sin que el truco se revelara (fig. 46).

Figura 46, Jim Henson, Dentro del Laberinto, 1986

Por otro lado, aparecen numerosas figuras ambiguas (figuras 47 y 48), como en la escena donde la protagonista cae en un agujero: las manos que la

sujetan, evitando su caída, a continuación se agrupan entre sí para formar caras parlantes. La visión del espectador tiene que elegir entre mirar las manos o los rostros formados por ellas. La ilusión producida por el punto de vista del espectador también surge numerosas veces en el momento en que el rostro del rey de los goblins, interpretado por David Bowie, aparece escondido entre la vegetación, las rocas o los diversos elementos que, en un primer momento, se muestran como son pero, en cuanto la cámara se posiciona en un determinado ángulo, se alinean formando la cara del actor.

Figuras 47 y 48, Jim Henson, Dentro del Laberinto, 1986

El cine fantástico cuenta con muchos más ejemplos de las ilusiones antes citadas: en la serie cinematográfica Harry Potter (2001-2011), los protagonistas acceden a sus habitaciones a través de escaleras entrecruzadas que van cambiando de posición; en Charlie y la Fábrica de chocolate (2005) los niños descubren dentro de la fábrica a unos pequeños personajes clónicos perfectamente integrados dentro de los grandes espacios; en una de las escenas de Origen (2010), aparece la escalera de Penrose, y en otra, la ciudad de París es plegada por la protagonista; en la saga de El Señor de los

Anillos(2001-2003) mediante la perspectiva y el ángulo

de la cámara se logra la convivencia de gigantes con enanos; en Matrix Revolution (2003) las máquinas se

alinean recordando la forma de un rostro y, del mismo modo, en Ratatouille (2007) el crítico de cocina realiza su artículo en una máquina de escribir que esconde en su estructura una calavera. Estos y otros ejemplos descubren que el cine hace posible lo que la realidad no puede conseguir.

Una de las ilusiones más importantes y recurrentes de la historia del cine es el trampantojo, que, mediante la escala de los objetos en perspectiva, como la distancia de la cámara al objeto filmado y la profundidad de campo, hará surgir increíbles escenarios a partir de miniaturas.

Un método habitual, perfeccionado ya en 1907 por Norman O. Dawn y todavía utilizado ocasionalmnente, es el matte painting. Esta técnica consiste en pintar las ciudades, el cielo, etc., en una superficie de cristal de pocos metros que se sitúa relativamente cerca de la cámara pero ocupando solo una parte del encuadre, mientras que la escena real tiene lugar más lejos y ocupa el resto del encuadre de la cámara, que no está pintado; así, haciendo coincidir el borde del trampantojo creado con la escena real, el resultado es el efecto de que todo se desarrolla en un gran escenario, cuyo coste de construcción hubiera sido prohibitivo. (26)

A comienzos del siglo XXI, el trampantojo ha evolucionado mucho con las nuevas tecnologías: el clásico fondo pintado se ha reemplazado por la técnica del croma, que consiste en la sustitución de un fondo por otro mediante un programa de ordenador. El actor realiza la escena delante de una tela azul o verde y, posteriormente, mediante el programa informático, será recortado e insertado en el espacio escogido. Gracias a este método, se pueden crear paisajes

26. MILLER, R: Special Effects an introduction to Movie Magic. Minneapolis: Twenty-first Century Books. 2006, p.16-17

nuevos y realizar escenas que en la vida real serían imposibles o muy costosas de llevar a cabo.

Pero un trampantojo no solo consiste en el uso de un decorado; este término en el contexto cinematográfico también puede asociarse a la construcción de maquetas de un gran realismo. En la figura 49 (Martin Scorsese, El aviador, 2004) se puede observar el tamaño real del hidroavión y al especialista Robert Legato ajustando la posición desde la que la maqueta adquiere proporciones naturales. El puerto además necesita colocarse entre el avión y el edificio real para aprovechar el efecto del punto de vista por el cual parece formar parte del fondo. Una vez grabada la escena, mediante los programas informáticos de postproducción se le añade el mar, la iluminación correcta y otros detalles que hacen creíble la escena portuaria (27).

Los fenómenos atmosféricos también son reproducidos con éxito por el cine. La ambientación requerida viene dada principalmente por la luz, por lo que es fundamental que se usen reflectores para orientarla, máquinas que generen vapor de agua para las nieblas o cortinas de agua para la lluvia o la nieve artificial.

En el ámbito del cine, el camuflaje se convierte en una de las ilusiones más antiguas, sencillas y efectivas. Inicialmente, el maquillaje, el vestuario y

las pelucas eran lo único con lo que contaba el actor _{27. MILLER, R., op.cit., p.37}

Figura 49, maqueta Robert Legato, El aviador, 2004

además de sus dotes interpretativas. Fue a partir del nacimiento del género de los monstruos, en la década de 1930, cuando se desarrolló la técnica de las prótesis de látex y silicona, con las que se consiguieron máscaras personalizadas, heridas, y todo tipo de transformaciones en el actor.

Todas las formas posibles de camuflaje han hecho su aparición en los distintos géneros cinematográficos. El camuflaje más puro, aquel en el que el personaje utiliza las técnicas de ocultación de los animales, se puede ver en la película Predator (John McTiernan, 1987), donde un alienígena depredador se hace invisible ante sus víctimas al tomar la forma del entorno.

También los personajes humanos se han camuflado con el fondo en películas como El contrato del dibujante (Peter Greenaway, 1982) o las recientes Sherlock

Holmes: juego de sombras (Guy Ritchie, 2011) y Los juegos del Hambre (fig. 50), cuyos protagonistas

escapan de sus perseguidores gracias a sus dotes de ocultación.

La mímesis se aprecia en el personaje de cómic, y posteriormente de cine, conocido como Mística, una mutante perteneciente a la saga de X-Men. Dicha joven tiene la cualidad de transformarse en otra persona según sus necesidades imitando, además de su forma, la voz y la vestimenta.

El otro tipo de camuflaje que aparece en el cine es el que afecta a la identidad de la persona. Los más comunes son el cambio de rol sexual, mediante el travestismo, el disfraz, o la transformación en otro ser, como sucede con los monstruos de un filme de terror.

Figura 50, Gary Ross, Los juegos del Hambre, 2012.

El travestismo en el cine posee categoría de género por derecho propio. Su objetivo no es solo representar los diferentes disfraces que existen en la realidad sobre la figura del travestido, sino también redefinir la identidad humana y, sobre todo, cuestionar y criticar el concepto de género. El travestismo, tanto masculino como femenino, cedido del teatro clásico, del burlesque y del cabaret, ha sido utilizado en numerosas ocasiones como recurso para crear hilaridad desde los orígenes del cine (28).

Algunas de las películas donde el hombre es el que tiene que vestirse de mujer para conseguir sus objetivos son La novia era él (Howard Hawks, 1949),

Tootsie (Sydney Pollack, 1982), Tango y Cash (Andrei

Konchalovsky, 1989) o La Señora Doubfire (Chris Columbus, 1993), entre otras muchas. También la mujer se ha vestido de hombre y ha adoptado su pose en numerosas películas llegando incluso a la exageración del asunto, como en Víctor o Victoria (Blake Edwards, 1982), donde una mujer finge ser un hombre que, a su vez, finge ser una mujer, o en Yentl (Barbra Streisand, 1983), donde la actriz se disfraza para poder estudiar y romper los convencionalismos sociales de la época.

Mediante la recreación de personajes, vestimentas y escenarios de épocas pasadas, se produce una apropiación a través del camuflaje. Las películas históricas o de vestuario (Saul Dibb, La duquesa, 2008), las biográficas noveladas y, además, las que hacen referencia directa al arte, como Goya en

Burdeos (Carlos Saura, 1999), Pollock (Ed Harris,

2000) o La joven de la perla (Peter Webber, 2003), se convierten en cuadros vivientes.

28. PEREZ GONZÁLEZ, C.,