Theoretical Model

La máscara neutra es un poco más grande que el rostro humano, y no se coloca pegada a él, sino un poquito separada. Su figura debe ser simple, regular, simé- trica, no ofrecer ningún conflicto, ni risa ni llanto, ni alegría ni tristeza.

Es la imagen de un rostro en calma, en equilibrio, sin ninguna expresión particular. No muestra ningún estado emotivo, ni pensamientos, sentimientos, estados físicos o mentales. No proyecta nada. No representa ningún personaje, ningún carácter concreto con su historia, sus conflictos internos, sus pasiones. Por ello es un medio ideal para trasladar automáticamente la expresividad al resto del cuerpo, que normal- mente permanece inexpresivo. Se desplaza la fuerza expresiva al pecho, al vientre, a la pelvis, a los brazos, a las piernas o a todo el cuerpo en conjunto, lo que obliga al portador a un esfuerzo, a una nueva forma de sentir y controlar todo el cuerpo para que sus movimientos o gestos sean económicos, justos, reconocidos y comprendi- dos en su expresión.

Esta máscara, en fin, nos ayuda a situarnos en un estado de neutralidad previo a la acción, sin conflicto interior, de receptividad a todo lo que nos rodea, de disponibili- dad y apertura, de descubrimiento. Nos permite, al llevarla puesta, sentir, mirar, entrar en contacto con todo de un modo elemental, sin prejuicios, sin ideas preconcebidas. Existen dos clases de máscaras neutras:

a) Oscuras, normalmente de color marrón (utilizadas para temas épicos,

dramáticos)

b) Claras, normalmente de color blanco (para temas de contenido poético,

surrealista.)

Ambas, a su vez, son diseñadas con forma difente para cada sexo.

4.5.3.1.1. PUNTO DE PARTIDA: LA NEUTRALIDAD

A partir de 1919, Jaques Copeau, como ya sabemos, fundó, en París su Escuela del Vieux Colombier para la preparación del actor. Su intención era conseguir la máxima expresividad con una gran simplicidad gestual, eliminar lo supérfluo, llegar a la inmovilidad, a un estado neutral como punto de partida. Para ello el actor debía abandonar todas sus costumbres, tan profundamente arraigadas como superficia-

les y artificiales. No debía actuar con premeditación o porque así se debía hacer, por rutina, etc. Debía comenzar desde el silencio, desde la calma, desde la inmo- vilidad, a construir hasta el más insignificante movimiento, descubriendo el cómo hacerlo, siendo consciente del proceso. Para conducir a los actores a la familiari- dad del propio cuerpo con esa atmósfera neutral, Copeau los hacía trabajar con la máscara neutra. A partir de entonces, diversas generaciones de maestros han utili- zado la máscara como un instrumento valioso en la preparación de los alumnos. Se ha de seguir en principio una vía negativa, no enseñando qué o cómo hay que hacer, sino hacer y después descubrir los errores. Si un camino es equivocado, buscar hasta encontrar el verdadero. A base de poner restricciones, la imaginación se pondrá a actuar.

Existen dos posibles niveles de error:

a) El del movimiento supérfluo: es el que mira al techo, al suelo, a sus pies, el

que no sabe qué hacer con sus manos, se rasca la cabeza, busca los bolsi- llos, cruza los brazos. En estos casos, se debe encontrar el modo de concluir la acción supérflua, evitándola. Así se empieza a aprender cómo su compor- tamiento, llevado por la costumbre, lo ha ido alejando de la neutralidad.

b) El del tiempo incorrecto: aquel que toma en sus manos cualquier objeto

demasiado brúscamente, sin estar preparado, o tal vez espera tanto tiempo a hacerlo que cuando lo hace es ya tarde o inútil.

4.5.3.1.2. EJERCICIOS

1. Hay que comenzar por acciones simples: estar de pie, caminar, sentarse, tomar un objeto... Descubrir todos los movimientos supérfluos que se han hecho sobre la acción fundamental. Repetir las acciones, evitándolos.

2. Después hay que descubrir los errores en cuanto a la velocidad y duración de las acciones. Posiblemente se hace todo por rutina, por hábito, se actúa más rápido porque se dan por sabidos y supuestos muchos aspectos de las accio- nes, de las cualidades de las cosas... Buscar la neutralidad.

3. Hay que encontrar actitudes, posiciones diferentes del cuerpo, sin ninguna motivación especial. Debemos hacer pausa entre una y otra y pasar gradual- mente, en continuidad, se debe modificar la velocidad, la energía.

4. Con las mismas normas se hacen pequeños y grandes movimientos de zonas aisladas del cuerpo: pelvis, brazos, cabeza, piernas, etc.

5. Otro ejercicio consiste en moverse por el espacio, con respecto al grupo o espectadores, acercarse de frente, retroceder, girar y volver al fondo, y hacer marchas en diagonal, utilizar diferentes formas de desplazamiento, distintas velocidades.

6. Se debe buscar una motivación para cada secuencia de movimiento.

7. Es bueno expresar sensaciones, estados de ánimo, emociones o sentimientos en una situación concreta: placer, miedo, dolor, angustia, etc.

8. Hay que buscar imágenes que den significado o justifiquen los movimientos y modificar las intenciones.

9. Al mismo tiempo debemos analizar formas de reaccionar ante situaciones, ante objetos concretos. Estos, si son familiares, a veces llaman a engaño. ¿Por qué, si tengo una pelota en mis manos, inmediatamente me pongo a botarla? Es

preciso explorar todo, como si no se conociera de antemano. Es importante hacer un examen cuidadoso de las cosas, de las situaciones, de las funciones de los objetos. No debe existir, a priori, un comportamiento intelectual, psicoló- gico, de memoria, de asociación de ideas, etc.

10. Se debe descubrir en los ejercicios anteriores los posibles defectos como: imponerse una actitud determinada, preconcebida, standar. Por ejemplo, para expresar el cansancio, automáticamente andar con el pecho hundido, sin pensarlo, sin analizar la situación concreta, sin intentar descubrir un nuevo modo de realizar la acción. Eso no es partir de la neutralidad. Hay que actuar como si fuera la primera vez.

11. El alumnado tiene que ejercitarse solos, en parejas, en grupos.

12. Debemos hacer siempre un análisis crítico de los resultados: originalidad, espontaneidad, creatividad, expresividad, sinceridad y nitidez en la ejecución, respuesta a los estímulos y consignas, capacidad de adaptación. Es importante valorar la sencillez y claridad en la acción. La capacidad de “descubrimiento”. 13. Tenemos que evitar falsear emocionalmente la actuación, potenciar la concen-

tración, la atención y la voluntad en el sentir y el comunicar.

14. Por último es imprescindible mantener controladas la respiración y la tensión física normales.

4.5.3.1.3. LOS TEMAS

1. Los temas posibles a tratar en los ejercicios son sencillos, aparentemente simples en su enunciado, pero en su realización son difíciles, puesto que obligan a profundizar en ellos.

2. Despertarse y actuar como si fuera la primera vez que se es consciente. ¿Cómo se reacciona?

3. El hombre desde su nacimiento, su reconocimiento, su evolución, su relación con los elementos, con las materias, con los demás.

4. Convertirse en todo aquello que se ve o se conoce (identificación): animales, vegetales, elementos, materias, pero no copiando lo externo sino intentando asimilar su esencia, sus ritmos internos, descubriendo el espacio, la gravedad de las cosas; profundizando en la verdadera dinámica y motivación de las emocio- nes, penetrando en lo más hondo de los sentimientos humanos.

5. Hay que tratar temas de todo tipo: simbólicos, banales, abstractos...

4.5.3.1.4. MÉTODO DELECOQ

En lo referente a los temas para ejercitarse con la máscara neutra, Lecoq propone el orden siguiente:

a) El viaje elemental

Se trata de hacer un viaje imaginario a través de la naturaleza.

Sales del mar, pasando por una playa de fina arena, entras en un bosque, lo atraviesas, las plantas y los árboles son cada vez más densos, buscas la salida. Finalmente la encuentras, abandonas el bosque y subes por una montaña que progresivamente es más agreste, más empinada, con rocas, una pared vertical que debes escalar. Llegas a la cima y descubres un gran paisaje al otro lado.

Desciendes de la montaña, atraviesas un río, llegas a la otra orilla y te adentras en un desierto, se hace de noche...

b) El viaje accidentado

La improvisación se hace sobre el mismo tema, pero en unas circunstancias adversas, dificiles de superar.

El mar está enfurecido, las olas te arrojan a la playa, hay una tormenta, un fuerte vendaval te dificulta los movimientos, llegas al bosque, se origina un gran fuego, en la cima de la montaña un terremoto hace temblar la tierra, hay derrumba- mientos, caes rodando al torrente del río, cascadas, torbellinos, finalmente llegas al desierto, hay una tempestad de arena.

En este viaje tan accidentado hay que vivir unas circunstancias imaginarias, posiblemente nunca experimentadas, y realizar toda una serie de movimientos difíciles, nunca hechos en la realidad.

c) Identificación con los elementos de la naturaleza

Se trata de jugar a identificarse con los elementos de la naturaleza, llegar a convertirse en ellos:

1. El agua. El riachuelo, el río, el mar, el lago, el charco, en todas sus formas y

dimensiones, en calma y en violencia, la lluvia...

2. El aire. El viento que sopla y todo aquello que es movido por él: hojas, árbo-

les, papeles; el torbellino, la tempestad, el huracán...

3. La tierra. Barro, arcilla moldeable, piedra, arena... 4. El fuego. Chispa, llama.

d) La identificación con materias

Maderas, papeles, cartones, metales, líquidos, con todas sus diferentes varian- tes, texturas, matices, calidades en su exterior y en su interior: rugoso, cremoso, pastoso, áspero, suave, liso.

e) La transposición

Consiste en tomar apoyo en los movimientos de identificación con los elemen- tos, las materias, los animales, con sus dinámicas específicas, para expresar mejor la naturaleza humana. No se trata, sin embargo, de una transposición realista sino poética. Este proceso se puede acometer de dos formas:

1. Humanizando las materias, elementos, animales. Se parte de la materia y se

le aplican aspectos humanos. Transferir a un árbol, por ejemplo, el compor- tamiento de un personaje, con sus sentimientos, sus emociones, su forma de moverse y de hablar en unas circunstancias dadas.

2. Materializando al hombre. Es el método opuesto al anterior. Se parte del ser

humano y se le transfieren propiedades o dinámicas esenciales de animales, elementos o materias. Así, un personaje arderá de cólera, etc. Tomando esas referencias, es más fácil extraer unas emociones del fondo humano y exteriori- zarlas. Es un camino indirecto, a veces inconsciente. La naturaleza resuena en el cuerpo humano y lo dispone a ejecutar un movimiento expresivo auténtico. f) El fondo poético

Consiste en entrar en la profundidad, en la esencia de la vida, en su dimensión abstracta. Tenemos almacenados en nuestro interior los sentimientos que

hemos experimentado al relacionarnos con elementos ajenos a nosotros. Todas estas vivencias pueden remover nuestro cuerpo e impulsarlo a un movimiento creativo personal. Las luces, los colores, las formas arquitectónicas, los sonidos, los versos, provocan en nosotros unas impresiones y nos impulsan al movi- miento corporal para exteriorizar las emociones. Mientras más rico sea nuestro fondo poético, más capacidad tendremos de proyectarnos a través del movi- miento creativo.

Se ha de procurar evitar los clichés, planteándose el proceso como si fuera la primera vez, partiendo de cero, de la inmovilidad, de los sentidos abiertos, aten- tos, de poner en cuestión todo.

1. Del color a la pintura. Se trata de expresar los colores. Cada uno tiene su

propia dinámica, su tiempo, su ritmo, su espacio, su cualidad, que se tradu- cirá en movimiento corporal. Posteriormente se pasa a un cuadro, a una pintura, procurando buscar la expresión de la esencia, del espíritu de la obra.

2. De la palabra a la poesía. Vamos a dar cuerpo a la palabra, pues es un

elemento vivo. Se prefieren los verbos, que expresan acción e impulsan al movimiento, los nombres, que representan las cosas que nombran. A conti- nuación, se toman como base poemas, para expresar, preferiblemente en grupo, las emociones, las imágenes, los conceptos que se han experimen- tado en su lectura.

3. Del sonido a la música. Comenzamos escuchando o recordando sonidos de

todo tipo y procedentes de diversas fuentes. Exteriorizamos, por el movi- miento corporal, las impresiones que ellos producen en el interior. Pasamos a obras musicales de todos los estilos, épocas, autores. Visualizamos su contenido, sus cambios, su estructura, su calidad, matices, imágenes.

4.5.3.1.5. VALORACIÓN

La máscara neutra es un medio auxiliar para aprender a actuar, es un instrumento que sirve para analizar las cualidades del movimiento, ayuda a prestar atención a todos los puntos del cuerpo, a integrarlo en una imagen única, a actuar con toda la persona.

La máscara neutra ayuda al mimo a abandonar las identificaciones habituales en favor de una comprensión más profunda, más simple, de la realidad y del potencial expresivo propio.

La máscara neutra libera de clichés, de actitudes y movimientos parásitos, convir- tiendo al mimo en un intérprete puro, capaz de registrar las más sutiles fases de la percepción y de la intención.

La máscara neutra no es un medio a emplear en una representación de mimo, pues en ese momento no puede haber en el intérprete un estado neutro, sino que es un medio auxiliar de entrenamiento, que favorece la percepción y el desarrollo de un movimiento desde el estado de reposo, que es desde donde debe partir toda acción, acompañarlo en su desarrollo y volver de nuevo al estado de reposo, haciendo una vuelta completa.