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El año 1607 significó un período de cambios en la vida de El Greco. En ese año Luis Tristán abandonó el taller, Jorge Manuel que desde 1597 al menos, aparece ya asociado a los trabajos de su padre, en 1607 contrató como pintor y Giraldo de Merlo

271 _{Íd., p. 88.}

272 _{Antonio PALOMINO, El Museo Pictórico y Escala Óptica. Vol. III, op. cit., p. 133.}

273 _{Eugenio d´ORS, Tres horas en el Museo del Prado (Edición al cuidado de Ángel d´Ors y Alicia}

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como escultor la realización del retablo de Bayona de Tajuña (Titulcia)274. 1607 también es el año en que Preboste salió sin dejar rastro de la vida de El Greco. El primer ayudante de El Greco que aparece en los documentos españoles es precisamente Francisco Preboste, que nació en Italia en 1554 según sus propias declaraciones275. San Román supuso que acompañó a El Greco a España. En 1585 y con frecuencia posteriormente, Preboste actuó como testigo en documentos, en los que a veces se le llama criado de El Greco. Sin embargo, en el contrato para el retablo de Guadalupe (1597) Preboste y el hijo de El Greco, Jorge Manuel, se comprometían a terminar la obra en caso de fallecimiento del maestro antes de que estuviera acabada276. Su desaparición después de 1607 hace pensar que abandonó Toledo, ya que no consta en el registro de defunciones, relativamente completo, de Santo Tomé, la iglesia parroquial del barrio de El Greco.

Sin embargo, El Greco recibiría aún dos grandes encargos en 1608: el retablo para la capilla Oballe en la iglesia de San Vicente en Toledo, y el retablo mayor y los colaterales para la iglesia del Hospital de Afuera. Claros testimonios de que las facultades de El Greco se mantuvieron intactas hasta el final son los retratos de esos años y cuadros como la Inmaculada Concepción de la capilla Oballe, el Laocoonte, la

Vista y Plano de Toledo, la Visión de San Juan o la Adoración de los pastores que pintó

para su propio sepulcro.

El último estilo de la pintura de El Greco está marcado, como ya observara Cossío por el signo de la exacerbación, “Un solo rasgo, mantenido ahora, no ocasional y esporádicamente como hasta aquí, sino con persistencia y continuidad en las

274 _{Vid. Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María}

Magdalena de Titulcia (s. XVII). op. cit.

275

Francisco de Borja de SAN ROMÁN, “De la vida del Greco”, op. cit., pp. 168, 188. En Harold E.WETHEY, El Greco y su Escuela, I, op. cit., p. 124.

276 _{Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, op. cit., pp. 142, 155, 156, 160, se refiere a}

Preboste; ídem, “De la vida del Greco” pp. 161-164, 276, 277. En Harold E.WETHEY, El Greco y su

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composiciones, el espíritu y la técnica de esta época: la exacerbación de todas las cualidades que, desde antiguo, vienen formando su original carácter. El resorte ha llegado al límite extremo de tensión. Ni hay nuevos tipos, ni nuevos asuntos; pero la representación de unos y de otros se halla quintaesenciada. La intensidad nerviosa de la expresión llega ahora al paroxismo. Las aberraciones de dibujos parecen intencionales, como si toda corrección fuera para el artista vulgar convencionalismo, o como si con ella se hiciera imposible lograr el deseado acento. Las figuras, tal vez, no son más largas que treinta años antes, pero sí más descoyuntadas, como si el pulso estuviera vacilante y tembloroso al dibujar el desnudo; los gestos, ademanes y actitudes, tienen afectación, no ya intensiva, sino extática y delicuescente. Los cuerpos quieren quebrarse de puro

sotiles, si es que no convertirse en espíritus. La ejecución no es rápida, sino

calenturienta; la pincelada no es suelta, sino furiosa; las manchas, en rebelde independencia, aparecen sin fundir en el lienzo; el conjunto, abocetado. Sobre la base de las antiguas tonalidades, sin acritudes ni durezas, excítanse ahora los grises plateados y las suaves moderadas armonías carminosas, y aparece, como preocupación fundamental, casi única, el influjo del color en los circundantes; las inundaciones de unos en otros, y el estudio del valor de las luces arrojadas, en contraste violento con las oscuridades. Parece como si fondo y forma quisieran descorporeizarse, convertirse en algo vaporoso, fantástico, o simbólico, pintado, no con la voluntad, como las Meninas, sino sólo con el pensamiento, y por el pensamiento, siempre febril, alambicado y conceptuoso. Es la época, que bien puede llamarse del impresionismo en el artista. A ella corresponden los lienzos que más escandalizan, porque realmente no parece sino que El Greco los pintó sólo para sí mismo, sin cuidarse del público y abandonándose por completo,

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despreocupadamente, gustase o no gustase la obra, a la exclusiva satisfacción de sus geniales impulsos”277.

Por otra parte, y como ya señalamos con anterioridad, en los años finales de El Greco es frecuente la aparición de una misma figura en cuadros diferentes, lo que no es síntoma de decadencia o agotamiento278, sino como ha señalado Wethey, “una confirmación de la incansable búsqueda de variedad en los medios expresivos” por parte del artista279.

El Greco, La Adoración de los pastores, h. 1612-14. Óleo sobre lienzo, 319 x 180 cm. Madrid, Museo del Prado.

277 _{Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., pp. 341-343.}

278 _{José ÁLVAREZ LOPERA, “El Greco. Expresiones españolas”, En cat. expo. El Greco. Últimas}

Expresiones. op. cit. p. 62.

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Así, la mayor parte de los elementos de la Adoración de los pastores que, procedente del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, pertenece hoy al Museo del Prado, remiten a composiciones anteriores. El grupo angélico es similar al de la Adoración de los pastores del Colegio de doña María de Aragón (salvo en el ángel de la derecha, que procede del Bautismo del mismo lugar), la figura de San José es idéntica, aunque invertida, a la de la Natividad de Illescas, y el pastor arrodillado del primer plano recuerda, sin ser exactamente igual, al que aparece en la misma posición en otras varias Adoraciones. Y como ya señaló Lopera280, esas figuras que parecen repetirse, aunque son, evidentemente, las mismas, nunca aparecen exactamente igual. Siempre hay variaciones, por leves que sean, en su enfoque y en los escorzos que dibujan. Todo ello nos hace recordar la afirmación de Pacheco de que El Greco le mostró, “el año 1611, una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos en sus obras”281. Sin duda, son esos modelos, captados una y otra vez desde diferentes puntos de vista, los que encontramos en estas figuras utilizadas por El Greco que, aun pareciendo idénticas, nunca se repiten.

Como señaló el autor de esta tesis282, en cuanto al método de composición seguido por Jorge Manuel en el Tránsito de la Magdalena de Titulcia, construye la escena a la manera de un puzzle, utilizando motivos anteriormente ya utilizados por su padre a partir de los modelos de barro que cita Pacheco, pero disponiéndolos de tal forma que se llega a una nueva configuración. El mismo método que el seguido por su padre en los años iniciales de Italia tomando prestadas figuras de otros, y en los años finales en Toledo donde ya no utilizaría figuras de otros sino que recurriría a motivos propios, aunque el procedimiento sería el mismo utilizado en su juventud.

280

José ÁLVAREZ LOPERA, “El Greco. Expresiones españolas”, En cat. expo. El Greco. Últimas

Expresiones. op. cit. p. 62.

281 _{Francisco PACHECO, [1649], Arte de la Pintura op. cit., .p. 440.}

282 _{Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena}

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De la misma forma, y ya en el siglo XX, Equipo Crónica (1965-1981) hizo lo que ya hiciera El Greco en alguna época de su vida, tomar en préstamo figuras creadas por otros artistas para componer obras llenas de originalidad. En el caso de Equipo Crónica con una fuerte componente política y social en sus composiciones, empleando el arte como medio de comunicación de masas. Y también, del mismo modo que El Greco introdujo elementos anacrónicos en sus obras más emblemáticas como El Expolio y El entierro del señor de Orgaz, Equipo Crónica también introducirá motivos anacrónicos en sus composiciones, utilizando imágenes creadas por otros artistas del pasado como El Greco y los grandes pintores de la escuela española, porque Las

estructuras cambian, las esencias permanecen, como expresara este grupo artístico

titulando así una de sus obras de 1968. Se estudia Equipo Crónica y su obra, particularmente la relacionada con El Greco, en el capítulo 6 de esta tesis.

El Greco alcanzó el máximo de su capacidad de caracterización psicológica y de transmisión de la vida interior de sus retratados en sus años finales. Además hizo gala de una versatilidad en cuanto a modos de expresión y presentación que no se encuentra en los retratos de sus dos primeras décadas en España. Cabe destacar en esta época, el

Retrato del cardenal Tavera (Toledo, Hospital Tavera) o el Retrato de un canonista

(Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum). Otro, el Retrato del licenciado Jerónimo de

Cevallos (Madrid, Museo del Prado)283, y finalmente el Retrato de fray Hortensio Félix

de Paravicino (Boston, Museum of Fine Arts).