Justification of the use of the pre-tests and post-tests

obra y mundo

3.4.1

Para dar paso al estudio de la siguiente etapa lygiana, hay que tener en cuenta que a diferencia de las esculturas del momento, que iban en la línea de Calder, las esculturas y descubrimientos de Lygia tenían otra revelación. Para ella, la obra de arte exigía la participación inmediata del espectador, de su cuerpo y sus facultades. Éste tenía que estar directamente implicado dentro de ella. En la etapa Bichos, la participación del sujeto-espectador es fundamental para la realización misma de la obra. Al requerir la obra de la participación activa del sujeto, y éste, al incorporar la obra, hacen que la relación dual, o separación ontológica entre sujeto y objeto, sujeto-espectador y obra, se vaya difuminando. Los Bichos plantearán la transformación y reversibilidad de todas estas categorías, incluyendo también la de espacio.

Uno de los propósitos de que el espectador estuviera implicado, era que éste sintiera a partir de su cuerpo todas las posibilidades espaciales sugeridas por la obra. De modo que el concepto de espacio, sufrió una importante alteración, pues ya no era un concepto estático o pasivo, no se trataba más de un espacio contemplativo, sino de un espacio circundante. De nuevo se rompe con la idea, presente en la Perspectiva Planimétrica, de que el espacio es un espacio enfrente, un espacio espectáculo que no se transforma a mi paso, ni que me transforma.

El giro que había dado el plano sobre sí mismo, ahora convocaba el giro de nuestro cuerpo. El plano pasa a reclamar nuestro volumen e invoca el dinamismo de esta relación, hace más que admitir la corporalidad del espectador, pues la masa plástica de ambos cuerpos se pone en relación de movimiento. Lygia Clark había convertido en su objetivo la relación del cuerpo del espectador con sus obras. “Mi objetivo era que el espectador participase activamente en ese espacio expresado, penetrándolo y siendo penetrado por él. Lo percibe menos en el sentido óptico-mental y lo siente de una manera orgánica”47_.

¿Pero cómo es la interacción entre el espectador y el Bicho? El espectador entra en contacto con los Bichos a través de la manipulación, la bisagra es lo que posibilitaba el movimiento del objeto. El Bicho es articulable por su estructura, pero no ilimitadamente, no tiene infinitas posibilidades de transformación. Aunque la gama de posibilidades de modificación es muy amplia, tiene una estructura propia como cualquier organismo, que hace que sus movimientos tengan límite, aunque el espectador no lo alcance a percibir. De modo que hay una especie de negociación entre los posibles movimientos que le propone el espectador al Bicho, y los que su propia estructura o constitución interna, le permite.

Nuevas posibilidades surgen conforme al punto de vista del observador y conforme también a las deducciones de la dinámica interior o de la simetría estructural del Bicho. En función del gesto del observador, van apareciendo las formaciones escultóricas más variables y sorprendentes. Cada espectador propone distintas posibilidades de transformación del Bicho, de modo que tanto éste, como el espectador se van transformando. No es posible entonces una actitud pasiva de nuestra parte, ni de la de él.

Con Lygia la vieja distancia del espectador se contrapuso a la proximidad del mismo, lo que rompía con el modo tradicional de contemplación, silencioso y distante. Por un lado, la puesta en escena del cuerpo del espectador garantizaba el fin de una recepción

pasiva. Por otro, el abandono del lugar de observador transformaba al espectador en participante, como ya lo señaló Hélio Oiticica, integrante del movimiento:

Los bichos lygianos revolucionan el viejo concepto de escultura; al adicionar un elemento nuevo, de mayor trascendencia a las anteriores realizaciones en el dominio de las construcciones y creaciones de movimientos cinéticos. Ahora, Lygia llama al espectador a la participación, si no a la creación, al develamiento y a vivir la obra de arte. El espectador no es más un sujeto pasivo y puramente contemplativo de cara al objeto; ni tampoco un sujeto egocéntrico, que para imponerse, niega la obra, el objeto. El nuevo arte de Clark invita al sujeto- espectador a entrar en una relación nueva con la obra, quiere decir, con el objeto, de modo que el sujeto participe de la creación del objeto y éste, trascendiéndose, lo reporte a la plenitud del ser48_.

La existencia del Bicho era una virtualidad que se activaba al contacto con el espectador, que ahora es más que espectador, es cocreador del objeto junto al artista. Esto no solamente deconstruía la preeminencia del creador, sino que también le otorgaba al espectador un rol activo y una potencia creativa. Esta experiencia estética debía conducir al espectador a recuperar un conjunto de percepciones olvidadas en el mundo cotidiano. Sin embargo, la experiencia de los Bichos no tiene un propósito o fin en sí mismo, tampoco experiencias específicas, sensaciones o formas de vivirlos, más bien se busca que en la experiencia que tiene cada participante, éste le dé su sentido. Es en la relación con el sujeto que se generan los modos de sentirlo e incorporarlo, que no están dados en el propio material, que no están decididos de antemano por el objeto o por el sujeto.

Las estructuras lygianas proponían otras espacialidades sin revés ni derecho, sin arriba y abajo, sin dentro y afuera, sin sujeto y objeto, o tal vez con todas las referencias al mismo tiempo, en el mismo espacio, relacionándose simultáneamente. Tal como lo plantea Merleau-Ponty, con Lygia vemos que Bichos es un intento por mostrar

plásticamente que todas estas categorías se confunden, se entrelazan. Hay más bien una comunidad, un tejido común que tiene distintos pliegues, coincidiendo en esta postura la propuesta plástica, con la teoría filosófica.

La artista, tal como Merleau-Ponty, comprenden el espacio vivido a partir de la experiencia del sujeto en el espacio-tiempo, y por eso ella radicaliza la relación espectador-obra de arte, asumiendo el acto artístico como campo de experiencia. “El

espectador que antes se encontraba aprisionado corporalmente en la contemplación, ahora obra, actúa en el espacio-tiempo, por medio de una vivencia corporal de la

obra”49_{.Sus trabajos ofrecen experiencias sensoriales que exploran los límites de la} relación sujeto-objeto, arte-público, envolviendo a los participantes en un proceso interactivo de creación, a partir de lo experimentado.

Los Bichos implican una transformación de actitud tanto del espectador, como del rol del objeto de arte, ya que la obra pasa a existir como tal, sólo cuando hay una aproximación radical al objeto por parte del espectador, al punto en que la obra de arte sólo acontece o se completa, en la medida en que se produce el encuentro entre espectador y objeto. Mientras no hay contacto, el Bicho hiberna. Esta relación trae como consecuencia el replanteamiento de la sacralidad que se le concedía a la obra de arte. Ahora ésta es un cuerpo mundano, abierto al comercio sensorial, que tiene que ver con sensaciones de temperatura, de roce, de caricia, de arañazo, y con la textura. A partir de Bichos la estética lygiana reclama otra experiencia a través de los sentidos, experiencia que en ella debe darse de manera cinestésica, lo que rompe con las formas tradicionales de percepción de arte, restrictivas y discriminatorias.