Chapter 4. Results
4.10 Stage 3 Analysis
La IS hizo un llamado a la unidad entre arte y vida: no rebajar el arte al nivel de vida presente, sino elevar la vida al nivel prometido por el arte. La riqueza de vida que promete el arte ha de ser realizable en la experiencia cotidiana.
Anselm Jappe
El ímpetu revolucionario que atraviesa el discurso situacionista se nutre de múltiples fuentes. Por un lado, la radicalidad de sus propuestas los emparentan con el talante práctico de algunos movimientos obreros. Por otro, sus artículos manifiestan el deseo de superación de la filosofía que ellos mismos consideraban implícito desde Hegel hasta Nietzsche. Sin embargo, la apropiación que realizan del espíritu de las vanguardias es sin duda su aporte más atrayente en cuanto abordan la relación arte-política con una intención innovadora para su época. Los situacionistas eran profundamente dialécticos en el sentido en que no pretendían meramente rechazar la cultura moderna, sino aprehenderla para lograr superarla. En principio, el pensamiento de la IS tiende hacia una conjunción política entre arte y vida: buscaban unir la actividad artística a una teoría revolucionaria radical. Pero, como era de esperarse, la mirada con la cual los situacionistas se acercan al arte no esta exenta de tensión o de polémica; en su artículo
Los situacionistas y las nuevas formas de acción en arte y política, precisan lo siguiente:
40 En tanto el ocio se halle pautado por los dispositivos de enajenación provenientes del trabajo, no existe
Cuando hablamos de una visión unificada de arte y política, no estamos sugiriendo ningún tipo de subordinación del arte a la política. Para nosotros, el arte moderno ya no existe, así como no existe ninguna política revolucionaria desde los años treinta. Estos discursos sólo pueden ser retomados con la intención de ser superados, es decir, a través de la realización de sus más profundos objetivos (Knabb, 403).
Debord y sus compañeros perciben que, a medida que avanzan las fuerzas modernas de producción, las formas de oposición política se rezagan, mostrándose incapaces de reaccionar de acuerdo a estas nuevas condiciones económicas y culturales. (Por ese motivo, los partidos de izquierda y las ideologías socialistas les parecen un simple anacronismo.) Si bien adoptan desde su fundación una distancia crítica frente a sus predecesores, ya fueran éstos del mundo del arte o de la política, los situacionistas creen que, para poder adoptar nuevos métodos políticos que estén a la altura de las exigencias de su contexto histórico, es necesario extraer de la experiencia de las vanguardias un cúmulo de recursos a favor del proyecto de revolucionar la vida cotidiana. Ahora, ¿cuáles son entonces los objetivos profundos que los situacionistas hallan en el arte moderno, aquellos objetivos a través de los cuales se hace realizable su superación?
La IS creía que la historia del arte había llevado a una encrucijada: o bien se continúa en la pendiente negativa consagrada por el dadaísmo (adoración de la nada, estetización del sinsentido, entrega a la ironía), o bien se actualizan directamente los valores artísticos en la vida cotidiana en busca de un arte anónimo y colectivo, un arte de la comunicación directa41. Cualquier noción de obra con pretensiones de duración y permanencia ha de
ser abandonada y superada, no por un arte efímero42, sino por un arte que trasciende de cierta forma la dicotomía entre momentos artísticos y momentos cotidianos (triviales, banales). “Si los situacionistas se consideraban los herederos de las vanguardias pertenecientes al período de 1910-1925, es justamente en el sentido en que ellos ya no
41 Dice Debord en su Panegírico que “después de todo, era la poesía moderna la que nos había traído
aquí. Pero éramos sólo unos pocos quienes creíamos que era necesario realizar sus contenidos en la realidad cotidiana (Jappe, 46).”
42Recordemos que, paralelamente a la actividad situacionista, en la década de los cincuenta surgieron los
happenings y los performance en la escena artística norteamericana. Aunque podamos confundir la noción de ‘situación’ con una especie de performance político, los miembros de la IS eran tajantes en su rechazo de dichas manifestaciones: “El happening es una forma de espectáculo llevada a su extrema decadencia, una improvisación vagamente dadaísta. A menudo involucra gestos eróticos en torno a las drogas y el alcohol. (…) Puede incluso considerarse como un intento de construir una situación en aislamiento, fundada sobre la pobreza (pobreza material, pobreza de los encuentros, pobreza heredada del espectáculo artístico)… A diferencia del happening, la situación que proponemos sólo puede construirse sobre la base de una riqueza material y espiritual (Knabb, 143).”
son artistas sino que constituyen el único movimiento que incorpora la supervivencia del arte al arte de vivir, dentro del proyecto de crear auténticos artistas (Jappe, 69).” Desde nuestro punto de vista, las palabras de Jappe, si bien acertadas, reclaman una mayor precisión: el proyecto situacionista no busca crear auténticos artistas sino auténticos humanos que, en su proceso de humanización y resistencia política, recurren al arte para intensificar las diversas esferas de sus vidas.
En consonancia con la repetición de la vida diaria, los situacionistas fueron testigos de cómo el espíritu de ruptura de las vanguardias se agotaba a medida que el arte se hacía más repetitivo y más complaciente con el contexto cultural que pretendía revocar. El caso del surrealismo resulta el más cercano y el más diciente: las promesas de emancipación con las cuales nació el movimiento surrealista tardaron menos de dos décadas en desgastarse. En efecto, para el momento de fundación de la IS, ya era evidente que el surrealismo había sido reintegrado al mercado cultural burgués; sus obras yacían impotentes y falseadas en las vitrinas de las exposiciones y en las salas de los museos. Para la IS, el surrealismo decayó en los síntomas padecidos por una adopción espectacular del arte. En relación al auténtico espíritu vanguardista que los surrealistas no lograron mantener, son pertinentes las palabras de Mario de Micheli en su clásico Las vanguardias artísticas del siglo XX:
No pocas experiencias del vanguardismo coinciden con las del decadentismo y forman parte de él, pero existe un alma revolucionaria de la vanguardia (…) que se hace evidente cada vez que un artista encuentra con sus propias raíces un terreno histórico nuevamente propicio, es decir, capaz de devolver la confianza, no en la evasión, sino en la presencia activa dentro de la realidad. En cambio, en el decadentismo hay una actitud de aquiescencia; le falta aquel vivo sentido de una ruptura histórica; hay en él una extenuación espiritual más que una insurgencia (Micheli, 56).
A ojos de Debord, los surrealistas pertenecen a esta categoría de decadentes y extenuados. La IS emerge entonces con la intención de recobrar la pureza revolucionaria de las vanguardias, esa presencia activa dentro de la realidad, desde su raíz dadaísta originaria43.
43 La presencia activa de la que habla De Micheli no es más que el compromiso político inherente al
fenómeno de las vanguardias. Por ello también trae a cuento algunas palabras de Erwin Pinter para enfatizar el carácter político del dadaísmo: “discutimos hasta el infinito de arte, pero sólo en relación con la política. Y siempre llegábamos a la conclusión de que este arte, si pretendía tener el mínimo valor, sólo podía ser un arma para la lucha de clases (Micheli, 168).” En el caso de los situacionistas, no se trata tanto de una lucha de clases como sí de una politización de la vida cotidiana.
La ambivalencia que los situacionistas expresan con respecto al arte queda condesada en la siguiente tesis de Debord: “Este arte [el de los situacionistas] es forzosamente de
vanguardia, y no es. Su vanguardia es su desaparición (Debord, 2008, 190).” A diferencia de las vanguardias puramente negativas o vanguardias de la ausencia (el dadaísmo, el teatro de lo absurdo) la IS se hace llamar una vanguardia de la presencia porque sí cree realizable llevar a cabo una unión entre arte y vida. “Lo que los distinguía de los artistas de la decadencia era la consigna: queremos trabajar, no en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo (Jappe, 69)”. Ahora bien, esa realización cotidiana del arte conlleva la necesaria desaparición del arte en tanto régimen estético separado e independiente. Al terminar su exposición histórica sobre el dadaísmo, De Micheli concluye que el dadaísmo fue un conjunto de no creyentes en quienes habitaba una secreta voluntad de creer. Pues bien, la Internacional Situacionista encarna aquella voluntad secreta del dadaísmo en un polo propositivo que se alza sobre las ruinas del arte moderno44. La sensación de mundo dadaísta (el gesto de rechazo, de negación) es un momento necesario hacia el movimiento posterior de afirmación.
En este orden de ideas dice Vaneigem que “sólo un arte armado contra sí mismo, contra su lado más débil –su lado más estético- puede evadir la reintegración al capital (Vaneigem, 2006, 202).” Los situacionistas no pretenden entonces crear obras artísticas ni aportar al desarrollo de la estética como una disciplina especializada dentro de la cultura europea45. Es justamente el exceso de esteticismo lo que los situacionistas
condenan en sus antecesores surrealistas y en los grupos de posguerra. La revolución de la vida cotidiana nace de una preocupación estética, pero esta preocupación es sobrepasada en el camino hacia una vida humana plena de intensidad creativa. Por ello
44 “Dadaísmo y surrealismo son las dos corrientes que marcaron el fin del arte moderno (…), se vinculan
históricamente y se oponen al mismo tiempo. En esta oposición aparece la insuficiencia interna de su crítica, que tanto el uno como el otro elaboran en un solo aspecto. El dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo, y el surrealismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas demostró que la supresión y la realización del arte son aspectos inseparables de una misma superación del arte (Debord, 2008, 191).”
45“La realización del arte –poesía en el sentido situacionista- significa que un hombre no puede realizarse
en una obra; un hombre, sencillamente, se realiza. Punto final. La inauguración de Sade (“hay que decirlo todo”) ya implicaba la abolición de la literatura como un dominio especializado donde sólo lo literario puede decirse. Pero esta abolición, conscientemente aprehendida por los dadaístas después de Rimbaud y de Lautréamont, no fue una superación. No hay superación sin realización, no podemos superar el arte sin realizarlo. (…) Decirlo todo también implica la libertad de hacerlo todo (Knabb, p. 224).”
también afirma Vaneigem que, a despecho del culto burgués por la originalidad y la autoría, “el objeto creado es menos importante que el proceso que le dio lugar: el acto de crear. Lo que hace a un artista es su estado de creatividad, no las exhibiciones en galerías de arte (Vaneigem, 2006, 202).”
La aparente tensión que los situacionistas sostienen con el arte queda plasmada en un comentario muy lúcido de Daniel Blanchard. Este filósofo y poeta francés, que tuvo la oportunidad de compartir con Debord en el grupo Socialismo o barbarie, analiza de la siguiente manera la relación de la IS con las vanguardias de posguerra que le precedieron:
[Debord] se había separado de los letristas y, con ellos, de una crítica de la cultura que seguía siendo complaciente y cerrada: según él las vanguardias artísticas no hacían sino repetir una y otra vez, ad nauseam, la misma escena de la ruptura con el arte que ya los dadaístas interpretaron tras la Primera Guerra Mundial. Era preciso consumar de una vez por todas esa ruptura y encontrar una vía hacia la superación del arte. Del arte como juego, como liberación de los deseos, como subversión, como negación del orden represivo y mortífero. La creación de situaciones respondía a esta exigencia (Blanchard, 85).
En este sentido propuesto por Blanchard, la primera labor de la IS fue experimentar con los medios culturales disponibles para librar su batalla por el ocio. Como respuesta al espectáculo, desarrollaron una ciencia de las situaciones que buscaba socavar la no participación. A sus ojos, el arte equivale a una herramienta que permite construir entornos y comportamientos no enajenados. En lugar de expresar las pasiones del viejo mundo (lo sublime, el anhelo de perdurar), el arte que interesa a los situacionistas ha de ser capaz de inventar nuevas pasiones. La vida cotidiana constituye el teatro de operaciones para tal experimentación.
Los situacionistas reconocen que la actividad artística aporta una actitud vital tendiente a la creación; un estado del individuo en el que se quiebran la pasividad, la indiferencia y la sofocante atmósfera de resignación que se respira en la sociedad del espectáculo. Para los miembros de la IS, la creación es algo tan connatural al hombre como su capacidad de trabajo o su impulso gregario. De hecho, La revolución de la vida cotidiana afirma que “la creatividad, el amor y el juego son a la vida lo que la nutrición y el refugio son a la supervivencia (Vaneigem, 2006, 236).” En contraposición al régimen de la supervivencia, las propuestas situacionistas han de leerse como un intento
de estimular estos aspectos vitales de la actividad humana. Por un lado, el acto de creación manifiesta una inconformidad frente a las circunstancias dadas que lo convierten en un potente vehículo de incidencia política. Por otro, en la creación habita una voluntad de comunicación que los situacionistas atesoran. Dice Vaneigem a este respecto:
La comunicación que procura el artista es cercenada y prohibida aun en las relaciones más simples de su vida cotidiana. Lejos de ser una ambición exclusiva de pintores y poetas, la búsqueda de nuevas formas de comunicación ha pasado a ser un esfuerzo colectivo. En este sentido la antigua especialización del arte ha llegado a su fin. Ya no existen artistas porque todos somos artistas. La obra de arte del futuro será la construcción de una vida apasionada (Vaneigem, 2006, 202).
La creación artística, pues, parece proveer las herramientas necesarias para combatir la insociabilidad espectacular. La comunicación que Vaneigem cree hallar en el arte ha de ser desarrollada no en un ámbito especializado (la estética) sino en la vida cotidiana. En medio de la pobreza creativa en la que se sumen a diario los individuos-espectadores, se asoma la posibilidad de revolucionar la vida a través de un uso cotidiano46 de los
elementos presentes en la actividad artística. Y este propósito, según Vaneigem, no es otro que el de hacer de la vida algo apasionado.47
Pero, más allá de lo anterior, a los situacionistas les interesa sobre todo la manera como el arte abre un campo de experimentación con el deseo. En efecto, una obra artística nace a partir del trabajo que el creador realiza sobre sus propios deseos; deseos de llevar a cabo algo que aún no ha sido hecho, traer al mundo algo que aún no existe. La IS encuentra en este trabajo del artista una potencia propositiva para su proyecto, puesto que les lleva a replantear la relación cotidiana (valga decir, enajenada) que los individuos sostienen con sus deseos. Hacia este sentido apunta el Informe sobre la construcción de situaciones: “No sólo se debe abolir la explotación de la humanidad,
46 Los situacionistas hablan de un uso cotidiano o de un uso revolucionario de los medios culturales ya
existentes: “Debemos emprender un esfuerzo colectivo en aras de un uso unitario de todas las formas de revolucionar la vida cotidiana. Esto es, debemos reconocer la interdependecia de dichos medios en la perspectiva de una libertad aumentada. Debemos construir nuevos entornos que sean a la vez el producto y la herramienta de nuevas formas de conducta (Knabb, 36).”
47 La urgencia de apasionamiento estaba presente ya desde los tiempos de la Internacional Letrista y la
revista Potlatch: “La economía política, el amor, la planeación urbana… no son sino medios que debemos dominar para resolver un problema que es ante todo de carácter ético. La vida nos presenta la obligación de hacer de ella algo absolutamente apasionado. Sabemos cómo proceder. (…) Consideramos que no hay forma honorable de vivir por fuera de esta participación (Jappe, 54).”
sino también las pasiones, compensaciones y hábitos que dicha explotación ha engendrado. Debemos definir nuestros deseos en relación a las posibilidades del presente… Debemos encontrar los primeros elementos para una construcción más avanzada del entorno y nuevas condiciones de comportamiento (Knabb, 39).”
No es gratuito entonces que ‘deseo’ sea uno de los términos más recurrentes en la crítica situacionista a la sociedad del espectáculo. Lo encontramos reiterado en la mayoría de sus textos y constantemente vinculado al concepto de situación. Sin embargo, el discurso situacionista parece carecer de una construcción explícita de dicho concepto; al rastrear sus posibles significados nos vemos forzados a formularlo de manera indirecta, bien por las alusiones no sistemáticas que los situacionistas hacen al deseo en cuanto concepto filosófico, bien por las diferencias que señalan entre su propia concepción del deseo y el de otros discursos (surrealista, psicoanalítico, etc.). Intentaremos sugerir una noción abarcante de este concepto plurívoco, noción que nos permite por ahora unificar sus sentidos y definir posibles relaciones entre el deseo y otros conceptos situacionistas.
En primera instancia, la noción de deseo de la que hablan los situacionistas proviene de la exploración que los surrealistas habían realizado algunas décadas antes. Para Breton, la creación artística consiste en la liberación absoluta de los deseos reprimidos. Es innegable que, en su postura frente al deseo, los surrealistas se emparentan con el psicoanálisis y las teorías del subconsciente; de ahí que apelen en sus textos teóricos a las fuerzas irracionales de despersonalización, sean éstas oníricas o eróticas. Pero, a diferencia del surrealismo, la IS considera que el subconsciente no juega un papel central en relación al deseo; al contrario, el deseo es una fuerza absolutamente racional y consciente que se ha de nutrir en función de propósitos igualmente racionales.
En el Informe sobre la construcción de situaciones, texto fundacional de la IS, Guy Debord afirma que el surrealismo fracasó en su intento por catalizar los deseos de una época; a pesar del potencial subversivo que el surrealismo portaba en sus orígenes, la promesa de una emancipación de los deseos humanos reprimidos nunca llegó a cumplirse. Debord también plantea una explicación a este fracaso: la noción surrealista de deseo estaba errada. Veinte años después, la confianza ilimitada que los surrealistas depositaron en las fuerzas subconscientes (y el deseo hacía parte de éstas) no había dado resultados. En efecto, para Debord, la imaginación y el subconsciente pueden llegar a
ser tan aburridos, monótonos y estériles como cualquier acto de un individuo enajenado por los hábitos del capital y del trabajo. Prueba de ello son las experiencias concretas que obtenían los innumerables seguidores del surrealismo al hacer uso de sus mecanismos creativos (la escritura automática, la supresión del yo, la unión libre de asociaciones, el flujo espontáneo e irrestricto del inconsciente, etc.). En últimas, así