Validity, reliability and feasibility

3.4.2

Si tuviéramos que buscar un símil para la obra de arte, no lo podríamos encontrar, por lo tanto, ni en la máquina ni en el objeto, sino en los organismos vivos.

Manifiesto Neoconcreto Han sido varios los aspectos en los que nos hemos distanciado de la filosofía cartesiana. En este caso nos referiremos al mecanicismo en el que se basa gran parte de su filosofía, y que de algún modo ya ha sido criticado a comienzos de capítulo, pues la postura del Concretismo está muy cercana a él. La concepción mecanicista cartesiana de mundo se confrontará con los Bichos lygianos. Recordemos que el Concretismo, movimiento al que se opone el Neoconcretismo, se caracteriza por basarse en la perspectiva cartesiana, es decir, se influencia en los avances de la ciencia, sobre todo en los de la mecánica, que como es de saberse el mismo Descartes tomó como modelo.

El Neoconcretismo denunció esta actitud que llegaba hasta los terrenos del arte, cuya exacerbación se notaba en la idea de que el mundo (materia en movimiento), y en ese sentido, la obra y el ser humano, correspondían al modelo de las máquinas. La constitución de los cuerpos, así como las relacionen que mantienen entre sí, se dan de manera mecánica. Si bien el hombre tiene un estatus diferente en la ontología cartesiana, el animal es reducido a un autómata por no tener pensamiento. En general todo ser que carezca de pensamiento, cuenta sólo como extensión o materia, lo que en consecuencia deja al mundo desprovisto de valor cualitativo y descarta una posible gradación ontológica.

Un cuerpo mecánico es un cuerpo partes extra-partes, es decir, las partes de estos cuerpos no están interconectadas, sino yuxtapuestas, están engranadas como en una gran máquina, pero no se relacionan realmente. Estos cuerpos son reducidos a la suma de sus partes. Al respecto es reveladora la alusión al ojo que trae a la discusión el Neoconcretismo y que mencionamos al principio del capítulo. El ojo para el mecanicismo es un instrumento y tiene valor sólo dentro de un esquema o explicación

fisiológica. Al instrumentalizar el ojo, se le escapa que éste, como parte, sin embargo implica el todo. Refiere un organismo completo que está comprometido y presente en él al momento de percibir, cuando ve. Ya Merleau-Ponty nos recordaba que nuestros instrumentos son órganos y no viceversa. Lejos de poder instrumentalizar el ojo, éste representa un modo de habitar el mundo. Tal como nos se percata el Neoconcretismo, el ojo nos habla de cómo se presenta el mundo a la mirada, por ello los Neoconcretos buscaban que sus obras se dirigieran al ojo-cuerpo del espectador, y no a un ojo- máquina.

En el mismo sentido, no es posible pensar que los cuerpos, el sujeto y la obra, establecen relaciones que corresponden sólo a reacciones estímulo-reflejo, reacciones mecánicas. Dentro del mecanicismo estas son dinámicas que obedecen a relaciones de causa y efecto, que son en parte reductivas, que desconocen matices y procesos intermedios, aún más complejos.

Lygia Clark rompe con estas ideas por medio de su obra, va en busca de una plástica que haga la crítica desde ella misma. En el caso de Bichos, la artista los concibe y quiere que sean tomados como organismos vivos. Los caracteriza como estructuras fundamentalmente orgánicas, obras esencialmente activas y que hacen sistema con el mundo. Lo anterior es inconcebible bajo una mirada mecánica que, basada en el pensamiento dualista, separa cuerpo y mundo, cuerpo y espíritu. Incluso, aunque no es formulado como tal, de manera extensiva podemos deducir que también separa obra y mundo.

Los Bichos son estructuras que tienen una constitución interna, cuyas partes están interconectadas. Dice Lygia que las partes interactúan armoniosamente, entre sí y con el mundo, tal como se da en un verdadero organismo. Esto nos recuerda el cuerpo propio del que habla Merleau-Ponty. Distinto al cuerpo mecánico, éste es un cuerpo orgánico cuyas partes son interdependientes y están conectadas entre sí con el mundo. En ese sentido, este cuerpo-obra tiene un valor cualitativo, este organismo es más que la

sumatoria de sus partes, el todo es más importante que las partes. La obra, del mismo modo que cualquier organismo en el mundo, está en relación con lo otro de manera reversible y en relación de mutua transformación. La obra transforma el sujeto, en la misma medida en que el sujeto es trasformado por la obra.

Para el mecanicismo cartesiano son irrelevantes las propiedades secundarias, propiedades que nos hablan de cualidades que tienen las cosas y que sólo podemos percibir sensiblemente a través de nuestro cuerpo. Como estas propiedades son subvaloradas, también lo es el cuerpo, lo que trae como consecuencia un dualismo extremo y una concepción espiritualista del hombre. En el caso de la experiencia estética que nos propone Lygia, las propiedades secundarias son fundamentales. La relación con la obra, y de la obra con nosotros, atraviesa por sensaciones de toque, de blandura, lisura, tibieza, etc., cualidades todas sensibles y no primarias. Nos dice Lygia que en la relación sujeto-obra “Lo que se produce es una especie de cuerpo a cuerpo entre dos entidades vivas. En realidad se trata de un diálogo en el que el bicho reaccionó –gracias a un circuito propio y definido de movimientos– a las estimulaciones del espectador. Esta relación entre la obra y el espectador, antiguamente virtual, se vuelve efectiva”50_. Por las razones expuestas consideramos que no puede existir estética bajo la óptica del mecanicismo, además porque las cualidades secundarias que rechaza, son las que configuran la obra de arte, y en tanto niega el cuerpo.

No consideramos la obra de arte ni como "máquina" ni como "objeto", sino como un cuasi-corpus. (…) Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material sobre el cual reposa, no por alguna virtud extraterrena: lo supera por trascender esas relaciones mecánicas y por crear para sí una significación tácita que emerge en ella por primera vez. La obra de arte no se limita a ocupar un lugar en el espacio objetivo, sino que lo sobrepasa al fundar en él una significación nueva51_.

50 _{CLARK, Lygia; GULLAR, Ferreira y PEDROSA, Mario.}

Lygia Clark., Op. cit., p. 17.

51 _{DE CASTRO, Amílcar, GULLAR, Ferreira, WEISSMANN, Franz, CLARK, Lygia, PAPE, Lygia, O JARDIM,} Reynald y SPAMIDIS, Theon. Manifiesto Neoconcreto, Op.cit., p. 29.

Recordemos que Merleau-Ponty, al igual que Lygia, hacen de la sensibilidad y la percepción elementos claves para el proceso de significación del mundo y de la existencia humana. Para uno y otro, hablar de significación y de percepción, es hablar de cuerpo, pues significación y percepción sólo tienen lugar en él, o parten del mismo. El cuerpo, fundamental protagonista de la obra plástica y de la teoría filosófica, es considerado como fuente legítima y originaria de conocimiento. Sin embargo, Lygia Clark, tanto como Merleau-Ponty, más allá de querer inclinar la balanza de un lado y dejar un cuerpo solitario, buscaron la conciliación de categorías que tradicionalmente habían sido antípodas, tales como cuerpo y pensamiento.

Como hemos visto a lo largo de este trabajo, Merleau-Ponty parte de una crítica a la ontología cartesiana que se extendió por todo el pensamiento moderno. En contraposición a este discurso, su derrotero fue plantear la preponderancia de la corporalidad, comprendida como una vivencia que emerge de la correlación sujeto- mundo, en la experiencia vivida. Con Merleau-Ponty asumimos que somos cuerpo y que como tal estamos anclados al mundo con el que nos relacionamos, que percibimos, y en el que nos percibimos a nosotros mismos.

Si reflejando la esencia de la subjetividad, yo la encuentro ligada a la esencia del cuerpo y a la esencia del mundo, es porque mi existencia como subjetividad es una y la misma que mi existencia como cuerpo y como existencia en el mundo, y porque finalmente el sujeto que soy, concretamente tomado, es inseparable de este cuerpo-aquí y de este mundo-aquí52_.

Para Merleau-Ponty el cuerpo es la sede del encuentro sujeto-objeto. Por su parte Lygia coincide con esa perspectiva, y por eso a partir del Caminando establece la primacía de la corporalidad que se refleja en el resto de etapas que la secundan, tales como: Nostalgia del cuerpo (1966), La casa es el cuerpo (1967-69), El cuerpo es la casa

(1968-70), Pensamiento mudo (1971), Fantasmática del cuerpo (1972-75), Estructuración del self (1976-84).