Application II: Formation Control

Desde la primera toma de contacto con la bibliografía más fundamental sobre el tema y época de estudio, pudimos comprobar que el retrato pictórico en el siglo XIX sigue siendo un género no estudiado con la profundidad que se merece. Este escaso interés se comprende al leer los libros más generales, en los que no se suele hablar muy bien del retrato decimonónico; pero incluso cuando se afirma lo contrario, observamos que, a efectos reales, no se le otorga el mismo tratamiento que al de períodos anteriores e incluso posteriores. En efecto, esto es perceptible si lo comparamos con los continuos estudios que el retrato de otros períodos, especialmente de época moderna, ha ocasionado: a modo de ejemplo, sólo del Renacimiento y en los últimos tiempos, se le han dedicado un par de ambiciosas muestras por museos tan importantes como el Prado o el Metropolitan de Nueva York, tituladas El retrato del Renacimiento (2008) y The Renaissance Portrait. From Donatello to Bellini (2011), respectivamente.

Éste es un detalle que nos habla aún de la falta de consideración que en general ha arrastrado el arte del siglo XIX y que, en consecuencia, ha acabado afectando también al análisis de este género; detalle que llama la atención, teniendo en cuenta la complejidad que sobrellevó entonces: aparte del abrumador número de efigies que se pintaron, por todo tipo de artistas y con distintas finalidades, hay que añadir la riqueza de propuestas estilísticas, en relación a la multitud de movimientos que se sucedieron en este período. Sin embargo, hay que reconocer igualmente magníficas excepciones, como las relativas al ámbito anglosajón, donde dicho género ha contado siempre con una mayor tradición en su cultivo y estudio: recordemos una institución como la National Portrait Gallery, así como toda su política de exposiciones, centradas en artistas, personajes o temas de este período. Del mismo modo,

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podemos señalar una exposición como la titulada The Swagger Portrait. Grand Manner Portraiture in Britain from Van Dyck to Augustus John 1630-1930, que tuvo lugar en la Tate Gallery de Londres en 1992, mismo año en que se publicó The English Face, de David Piper, mientras que el anterior se había editado The British Portrait 1660-1960, donde se hacía un repaso general a su historia, centrándose especialmente en el período victoriano.

Si exceptuamos el caso de Inglaterra, se trata de una tendencia general en el mundo occidental, que tiene su correlación también cuando se aborda el retrato en España o Cataluña. A pesar de afirmaciones como las de José Luis Díez -“género por excelencia durante la pasada centuria [siglo XIX]”8-, lo cierto es que la escasa bibliografía existente al respecto no parece confirmar estas palabras. A diferencia del paisaje o la pintura de historia, el retrato no ha solido suscitar el mismo interés. Durante el primer tercio del siglo XX –y tal y como comentaremos en el capítulo II-, se le dedicaron a este género toda una serie de exposiciones que repasaban diferentes aspectos, aunque la idea de acercarse desde un punto de vista histórico y artístico al heredado del siglo pasado fue algo más bien secundario. Por tanto, a pesar de este esfuerzo, la historiografía dejada no fue abundante, y resultó superficial y sin la objetividad requerida por la proximidad en el tiempo.

La necesidad de una visión actual y profunda sobre este género, y con la distancia que procura el paso de los años, sigue siendo aún una asignatura pendiente. Como quedó bien reflejado en el par de artículos que se le dedicaron en el catálogo de El retrato español. Del Greco a Picasso (muestra organizada por el Museo del Prado en el 2004), todavía hoy lo más habitual es acercarse de una manera sucinta y superficial al retrato del siglo XIX, sin posibilidad de englobar todos sus aspectos (otro artículo fundamental es el de Victoria E. Bonet, “El retrato decimonónico y la pintura de Francisco Domingo”, escrito para el catálogo organizado por Bancaja sobre Francisco Domingo (1994)). No obstante, hemos de ser justos y reconocer que desde el año 2000 se le ha empezado a dedicar una mayor atención, como lo demuestran los catálogos de exposiciones como El retrato elegante de Francisco Javier Pérez Rojas (2000) o El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla (2007); mientras que el de la muestra itinerante Retratos de la Belle Époque (2011) pretendía ubicarlo dentro del contexto internacional de la época.

En relación a la bibliografía sobre el Simbolismo, si bien es cierto que los estudios a nivel general y en algunos países han crecido considerablemente en los últimos años, no hallamos un reflejo parecido en Cataluña, pero sobre todo en España. Respecto a Cataluña,

8 _{DÍEZ, J. L., “El retrato español del siglo XIX: el triunfo de un género”, en El retrato en el Museo del Prado,}

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existe un mayor número de estudios (consultados en gran parte con motivo de los trabajos de investigación de segundo curso de doctorado). Esto es fácilmente comprensible si tenemos en cuenta que, por un lado, el Simbolismo tuvo un mayor impacto en Cataluña que en el resto de España; y por otro, que éste se manifestó dentro del movimiento más genérico del Modernismo, una de las grandes hitos del arte catalán en su historia, como así se ha ido reconociendo finalmente desde los años 609. De hecho, hoy día se trata de uno de los movimientos más promovidos y protegidos desde las instituciones, no siempre con finalidades académicas, más bien turísticas que, no obstante, han repercutido a veces de manera colateral y positiva en la protección de este patrimonio así como en su estudio. De este modo, a partir de la bibliografía existente sobre Modernismo, hemos podido inferir gran parte de la relativa al Simbolismo.

Lo cierto es que una de las primeras exposiciones (incluso a nivel internacional) dedicadas estrictamente al Simbolismo tuvo lugar aquí, titulada Simbolisme a Catalunya y comisariada por Eliseu Trenc en el año 1983 para el Museu d’Art de Sabadell. A pesar de un catálogo de reducidas dimensiones –más simbólico que otra cosa-, se avanzó unos cuantos años a la que tuvo lugar sobre España en 1997, Pintura simbolista en España (1890-1930),

organizada por Francisco Calvo Serraller para la Fundación Mapfre de Madrid. Sin embargo, si desde entonces se han multiplicado las propuestas para estudiar el Simbolismo como un fenómeno con personalidad propia en diferentes países, no ha habido una respuesta similar desde Cataluña ni España. En este sentido, la única gran excepción ha sido el libro de Lola Caparrós Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura española de fin de siglo

(1999), que intentó reunir todos los artistas, obras y géneros de una forma enciclopédica, siempre discutible por sus pretensiones generalistas, pero que constituye un importante punto de partida para su estudio.

A pesar de querer centrarnos en la repercusión específica de este movimiento en Cataluña, como acabamos de ver en los dos últimos libros anteriores nos hemos visto en la obligación de consultar por igual la bibliografía sobre la situación del Simbolismo en España, cuestión muy espinosa debido al eclecticismo con que esta poética se desarrolló simultáneamente con otras. Para ello, hemos consultado ensayos y catálogos de exposiciones dedicadas al Regionalismo o la Generación del 98, aparte del Modernismo ya mencionado, es decir: toda una terminología local que nos habla igualmente de su especificidad, lo que

9 _{Recordemos al respecto las exposiciones pioneras Exposición de artes suntuarias del Modernismo barcelonés,}

celebrada en el Palacio de la Virreina en 1964, y El Modernismo en España, que tuvo lugar en el Casón del Buen Retiro en Madrid y en el Museu d’Art Modern de Barcelona, entre 1969 y 1970.

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dificulta en alto grado el estudio de este movimiento. Ello es visible en los títulos de esta bibliografía: Centro y Periferia en la Modernización de la Pintura Española (1880-1918);

Plástica y texto en torno al 98; La mirada complacida y la mirada inquieta. La pintura finisecular entre la tradición y la modernidad; La mirada del 98. Arte y Literatura en la Edad de Plata... En ocasiones, ha sido curioso constatar cómo se ha minimizado la importancia del arte hecho en Cataluña dentro del contexto español, cuando en aquellos momentos constituyó uno de los centros más renovadores: como hemos señalado anteriormente, algunos de los principales artistas relacionados con el Simbolismo español fueron catalanes o desarrollaron su obra en Barcelona (Picasso, Néstor), lo que hace reafirmar aún más la relevancia de Cataluña dentro del movimiento.

Así pues, a través de los estados de la cuestión sobre el retrato (en el siglo XIX) y el Simbolismo (especialmente en Cataluña), nos encontramos ante una bibliografía escasa y superficial, y en el segundo caso además confusa por su relación con otra terminología artística como el Modernismo, el Regionalismo o la Generación del 98.

Planteado esto, llegaba el momento de repasar la bibliografía existente sobre el tema de la tesis, esto es, el (auto) retrato en el Simbolismo. La situación anterior de apatía se potenciaba aún más al ir cercando el trabajo de campo, no existiendo prácticamente ninguna investigación al respecto, salvo alguna importante excepción, como señalaremos más tarde. Es cierto que algunas exposiciones han tratado el retrato en el período finisecular, como el mencionado catálogo de Retratos de la Belle Époque o Facing the modern. The portrait in Vienna 1900, ésta última organizada por la National Gallery de Londres en el 2013. Sin embargo, si bien tangencialmente se abordaban aspectos ligados con nuestra tesis, no resultaba prioritario en ellas el acercamiento a este género desde el punto de vista del Simbolismo.

Desde otro lado, es decir, la presencia del retrato en los catálogos o ensayos sobre el Simbolismo, su presencia ha acostumbrado a ser algo muy puntual, y no ha solido haber ninguna reflexión por preguntarse sobre una naturaleza específica de este género dentro de este movimiento. De hecho, las escasas excepciones que podemos destacar son artículos o capítulos. Tal vez el único texto que ostente abiertamente en su mismo título las palabras “retrato” y “Simbolismo” sea “The Melancholy of Everything Finished. Portraiture in German Symbolism” de Annette Dorgerloh, escrito para el catálogo de la exposición Kingdom of the soul. Symbolist Art in Germany 1870-1920. Así mismo, Lola Caparrós, en el libro anteriormente mencionado, le dedicó un capítulo, mientras que Jean-David Jumeau-Lafond apuntó interesantes sugerencias en diversos artículos (“Paysage et/ou portrait symboliste: une

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question de sens?”, “Lucien Lévy-Dhurmer. Portrait de Georges Rodenbach. Portrait ou paysage?” y “Fernand Khnopff. Portrait de Marie Monnom. Le cercle d’or”). En este sentido, y a diferencia de otros movimientos como los de época moderna, con ello se confirmaba que el retrato aún no había sido estudiado como género con características propias dentro de este movimiento; a lo sumo, aparecían mencionados ejemplos y se apuntaba algún rasgo de forma vaga, en el repaso general que se hacía a la historia del género a lo largo del siglo XIX, o incluso en los orígenes del retrato en el siglo pasado.

De todas formas, el creciente interés hacia el movimiento y la proliferación de exposiciones, tesis y publicaciones en torno al mismo ha ido provocando que poco a poco vayan surgiendo nuevas líneas de investigación. El paisaje ha sido, pues, el primero de los géneros tradicionales del arte en ser revisitado bajo el espíritu del Simbolismo, como demostraron las exposiciones (y respectivos catálogos) Un país ideal. El paisatge simbolista a França (2006) y De van Gogh à Kandinsky. Le paysage symboliste en Europe, 1880-1910

(2012), así como el artículo anteriormente mencionado de Jumeau-Lafond. Consideramos, pues, que el retrato, o sobre todo el autorretrato, podrían ser uno de los siguientes en convertirse en el nuevo foco de atención, como veremos a continuación.

A diferencia de lo que sucedía en el retrato en general, es cierto que ha habido una mayor reflexión sobre la autorrepresentación, o mejor dicho sobre la figura del artista, probablemente por la atracción que siempre ha provocado y porque fue entonces cuando se gestó el precedente más directo del creador contemporáneo. Así mismo, la naturaleza subjetiva e individualista del Simbolismo podía justificar mejor esta bibliografía más abundante, al conducir dichos temas a hablar finalmente del artista.

Antes de tocar la que se circunscribe estrictamente a nuestra época, es necesario tener en cuenta una serie de obras de carácter más general, que directa o indirectamente abordan cuestiones que nos afectan por igual: en ese sentido, destaca el ya clásico Les peintres et l’autoportrait (1984) de Pascal Bonafoux, especie de catálogo de los rasgos más distintivos de este género, a la vez que recorrido histórico intermitente. Este ensayo convirtió a su autor en uno de los grandes especialistas en este tema, como ha ido demostrando en publicaciones posteriores como Moi! Autoportraits du XXe siècle (2004), ya centrado en el siglo XX. De la misma forma, existen igualmente otros acercamientos al autorretrato de épocas anteriores, como en el interesante que Susann Waldmann hizo de la España barroca en El artista y su retrato en la España del siglo XVII. Una aportación al estudio de la pintura retratista española (1995).

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Las investigaciones centradas en la imagen del artista a través del autorretrato han sido últimamente el tema principal de algunas exposiciones (por ejemplo, Self-Portrait: Renaissance to Contemporary, que tuvo lugar en la National Portrait Gallery de Londres en el 2005), pero sobre todo, de tesis. Por ejemplo, de cara a nuestro estudio hemos leído algunas de ellas, como Autorretrato, arte y mujer, tesis de Sandra Escohotado por la Universidad Complutense de Madrid del 2002, donde se analizaban sus características desde el punto de vista del género, si bien sus reflexiones podían extrapolarse por igual más allá de este análisis estricto. En cambio, desde un punto de vista más histórico y ligado con Portugal hemos consultado A trajectória do auto-retrato pintado na história da arte em Portugal: da emergência à afirmação do género, na contemporaneidade, 1470-1975, tesis defendida por Maria Emília Vaz Pacheco en el 2015 por la Universidad de Lisboa y que, como indica su título, efectuaba un recorrido por la historia de este género en el arte portugués. Evidentemente, existen más tesis, como Autorretrato y autorrepresentación: territorio de experimentación y cambio de paradigma en el siglo XX, de María Isabel Gallis Pereira y presentada en la Universitat Politècnica de Valencia en el 2011, que no se han leído porque su cronología y contenidos se escapaban de nuestra investigación, pero que subrayan el interés que sigue provocando el autorretrato, incluso a veces más que el retrato propiamente dicho.

Sin embargo, en muchas ocasiones nos encontramos referencias que, más que al autorretrato propiamente dicho, nos hablan de la figura del artista. Las publicaciones existentes en torno al creador en el siglo XIX han solido ser frecuentes, especialmente en los últimos años. En general, dichas aproximaciones suelen ser más históricas y/o sociológicas, analizando su evolución hasta llegar al período finisecular –y, por tanto, aludiendo igualmente a artistas relacionados con el Simbolismo-. Es a partir de ahí que su imagen -en la mayor parte de los casos se trata de un autorretrato, o del retrato hecho al compañero artista-, hacía acto de presencia y se podía extraer información de cara a nuestra investigación. Fruto de ese interés ha sido la aparición de ensayos centrados en esa construcción del artista moderno a partir de su imagen. En este sentido, queremos destacar La vie d’artiste au XIXe siècle (2007) de Anne Martin-Fugier o Retratos del genio. El culto a la personalidad artística en el siglo XIX (2007) de Esperanza Guillén. Pero así mismo podemos destacar catálogos de exposiciones recientes que, en su revisión historicista, acababan finalmente por llegar al período finisecular: Rebels and Martyrs. The Image of the Artist in the Nineteenth Century

(2006), cuyos textos eran ricos en aportaciones e interpretaciones; L’artiste en représentation.

Images des artistes dans l’art du XIXe

siècle (2012), muy centrado en casos específicos franceses del siglo XIX, no tanto de finales del período; mientras que en este mismo 2015 han

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tenido lugar dos, KünstlerBilder: Inszenierung und Tradition im 19. Jahrhundert, en la Neue Pinakothek de Múnich, y Autoportraits. Chefs-d’oeuvre de la collection du musée d’Orsay,

presentada en Nancy a partir de una selección de los fondos del Musée d’Orsay: si el catálogo de la primera no hemos podido consultarlo por estar escrito en alemán, en el caso de la segunda dio pie a una publicación con un texto introductorio pobre, de carácter demasiado divulgativo, abordándose por tanto aspectos generales del autorretrato en su historia –sobre todo en la época moderna, una vez más, y que podrían hallarse en cualquier otro estudio general sobre el género-, perdiéndose la ocasión para profundizar en su complejidad en aquel siglo y reivindicar su propia idiosincrasia. Respecto a España, es curioso señalar la presencia de dos catálogos de exposición centrados precisamente en este tema: se trata de El autorretrato en la pintura española. De Goya a Picasso. Primera parte (1991) y de Artistas pintados. Retratos de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del Prado (1997). Lamentablemente, el repaso general del género a lo largo del siglo XIX no tiene como consecuencia ningún tipo de reflexión en relación al Simbolismo.

Una vez expuestos estos libros más genéricos sobre el autorretrato en el siglo XIX, plantearemos a continuación y exclusivamente el estado de la cuestión sobre el autorretrato en el Simbolismo. Aparte de las referencias que pudieran encontrarse en las publicaciones y tesis anteriores, del mismo modo que hemos inferido contenidos en los libros que analizaban la figura del artista, al llegar al Simbolismo estas aproximaciones se cargaban de un componente más psicológico o subjetivo, reconociendo así la importancia del papel desempeñado por el creador, pero desde la introspección. En este sentido, la exposición Lost Paradise. Symboliste Europe, que tuvo lugar en el Montreal Museum of Fine Arts en 1995 y dirigida por Jean Clair, ha sentado importantes precedentes. A su mismo comisario se le debe uno de los textos introductorios del catálogo, que precisamente trataba este tema, “The Self beyond Recovery”; texto que podía complementarse con el de Dario Gamboni, “Of Oneself”, “To Oneself”: Symbolism, Individualism and Communication”, presente igualmente en esta publicación de referencia. Así mismo, ambos textos servían para ilustrar una sección de la exposición, donde se presentaba a los artistas mediante fotografías y autorretratos. En efecto, esta tendencia ha sido seguida a posteriori –es decir, recientemente- a la hora de diseñar los diferentes espacios de exposiciones sobre Simbolismo, e incluso para los textos de los respectivos catálogos. De este modo, ha sido habitual la inclusión de una parte, generalmente introductoria, dedicada a los protagonistas del movimiento, a los mismos creadores, a través de autorretratos o imágenes dejadas por otros colegas suyos. Podemos recordar los siguientes que, en el caso de

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haber sido acompañados de textos, han sido en sentido estricto, aparte de los de la muestra anterior, las publicaciones fundamentales en nuestro estado de la cuestión.

Una de las primeras muestras en las que el artista y su figura acapararon una presencia destacable fue Decadence. In morbid colours: Art and the idea of Decadence in the Bohemian lands 1880-1914, que tuvo lugar en Praga en el 2009. Su responsable, Otto M. Urban, dispuso el conjunto de obras expuestas en torno a cuatro ejes, uno de ellos precisamente dedicado al