5.2 Vehicle and Sensor Models
5.2.1 Vehicle Model
Definir un género como el retrato es una tarea ardua, como se ha venido reconociendo a través de los numerosos estudios que se le han dedicado –y que se le dedicarán-. Pilar Pedraza ya reconoció que “probablemente de todos los géneros reconocibles en la pintura, el
retrato sea uno de los más sometidos a diversos condicionamientos sociales, ideológicos y personales; todos ellos inextricablemente enlazados al someterse unos al albedrío de otros”19
. Algo que años más tarde acabó ratificando Javier Portús, en uno de los textos que escribió para el catálogo de la exposición El retrato español, al advertir que éste era un género
“donde convergen numerosas ideas, significados y experiencias, tanto artísticas como extraartísticas”20
. Efectivamente, el retrato alude a cuestiones no sólo artísticas, sino de otros órdenes, como ya iremos viendo; pero a la vez, se puede imbuir del carácter estético más general posible, tal y como exclamó el filósofo alemán Hegel al percibir que la Pintura se confundía con el Retrato, pues fue éste el que desde su origen definió a la Pintura, como relata el mito fundacional de la hija del alfarero Dibutades recogido por Plinio21.
Hasta el siglo XVIII, parece que dicho término se usaba por igual para personas, animales o espacios, ya que prácticamente era un sinónimo de descripción, y lo importante era
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CIVIL, P., “Autoportraits dans l’art espagnol du siècle d’or: pratiques et fonctions”, en L'autoportrait en Espagne. Litterature & Peinture. Actes du IVe Colloque International d'Aix-en-Provence (6-7-8 Décembre 1990) (Études Hispaniques Nº 19), Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Provence, 1992, p. 71.
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DUMAS, A., “Self-portraits”, en 1900: Art at the crossroads, Londres-Nueva York, Royal Academy Publications-Harry N. Abrams, 2000, p. 322.
18 De todo esto tomó notó RINCÓN, W., “El autorretrato: ensayo de una teoría”, en El autorretrato en la pintura española. De Goya a Picasso, Madrid, Fundación Cultural Mapfre-Vida, 1991, p. 27.
19Cit. en BONET, V. E., “El retrato decimonónico y la pintura de Francisco Domingo”, en Francisco Domingo,
Valencia, Bancaja, 1994, p. 104.
20 PORTÚS, J., “Varia fortuna del retrato en España”, en PORTÚS, J. (ed.), El retrato español. Del Greco a Picasso, Madrid, Museo del Prado, 2004, p. 19.
21 BONAFAUX, P. (dir.), Moi! Autoportraits du XXe siècle, París-Milán, Musée du Luxembourg-Skira, 2004, p.
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más bien la identificación que la identidad del sujeto22. Así, se sabe que Villard de Honnecourt, en la época medieval, hablaba de “retratos de animales”. En el siglo XVII, André Felibien, amigo de Poussin, fue quien lo restringió por primera vez para la representación de ciertas personas, mientras que “figura” era el término usado para los animales y “representación”, para vegetales y minerales. Esto ponía de relieve el punto de vista antropocéntrico de la edad moderna, de manera que comenzaba a reconocerse la individualización para los seres humanos23. De hecho, en inglés se puede advertir un matiz adicional entre portrait, más general y aplicado a la simple descripción de algo, y portraiture,
que se referiría al arte de retratar gente24. De cualquier forma, en lo esencial siempre ha prevalecido una base humana.
Visto esto, si tuviéramos que escoger una palabra que definiera algo tan aparentemente fácil (pero infinitamente complejo en el fondo) como qué es un retrato, posiblemente, la respuesta acabaría formulándose como una nueva pregunta: “Quién es”. Este interrogativo es quizás el término que mejor resuma la esencia de este género, el cual se ha sustentado tradicionalmente en torno a dos criterios: la voluntad consciente del artista de dejar testimonio de la existencia de alguien, y que esa persona fuera reconocible bajo unos rasgos concretos, individualizadores, ante el que inquirimos con esa pregunta encabezada por el “quién es” de
antes. A ello habría que añadir la intención del pintor, así como el consentimiento (o parte del mismo) por el modelo25.
La necesidad de esa personificación, como mínimo física, ha hecho del retrato uno de los géneros artísticos más realistas entre todos los existentes. El retratista catalán Josep Galofre, en su tratado El artista en Italia, y demás países de Europa, reconocía en 1851 que
“por mucho que se diga y explique, entra en el retrato mas la naturaleza que en otros géneros del Arte”, siendo “el género imitador por excelencia”26. Efectivamente, la mímesis, esa imitación de la realidad, ha sido su pilar fundamental y el que diferencia al retrato de otros
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WOODALL, J. (ed.), Portraiture. Facing the subject, Manchester-Nueva York, Manchester University Press, 1997, pp. 16 y 17; y AZARA, P., El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pp. 149 y 150.
23
SCHNEIDER, N., El arte del retrato. Las principales obras del retrato europeo 1420-1670, Colonia, Taschen, 1999, pp. 10-11. De todas formas, a pesar de esa progresiva delimitación, en el siglo XIX el
Diccionario de la Academia Española aún ofrecía una definición de retrato aplicable a “la figura de una persona ó animal”. Vid. AVILÉS, Á., El retrato. Conferencias pronunciadas en el Círculo de Bellas Artes, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1886 (1880), pp. 3-5.
24
SOUSSLOFF, C. M., The Subject in Art. Portraiture and the Birth of the Modern, Durham-Londres, Duke University Press, 2006, p. 5.
25 Algunos de estos parámetros clásicos los dan FRANCASTEL, P. y G., El retrato, Madrid, Cátedra, 1995
(1978), pp. 13 y 15.
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temas en el arte y que lo convierte en único27; es, por lo tanto, un género denotativo, ya que se refiere a alguien real, concreto, y que lo identifica y distingue de otros de su especie. Por este motivo, la existencia de un referente previo, de un modelo, ha llevado a hablar de fidelidad o, al menos, de apariencia, que permitiría que perdurase esa imitación más allá del tiempo y del espacio en que fue capturada.
A este respecto, y partiendo de la teoría de la semiótica, Shearer West aplica los conceptos de “icono”, “índice” y “símbolo” al retrato (y siempre con este componente mimético en mente). Así, el icono se considera igual que lo que representa, está a su misma altura28; el índice se basa en algún tipo de relación entre el retrato y su modelo, fuera de su representación (el acto de posar, la necesidad de ese momento de contacto para que fuera posible el resultado final); y el símbolo es un signo aparentemente arbitrario pero que por convenciones sociales está ligado al modelo en particular. Un retrato poseería, por lo tanto, rasgos de las tres categorías29, si bien a veces se ha llegado a confundir la realidad del objeto – el retrato- con el de su modelo –la persona-, jugando a su suplantación (el caso de los iconos bizantinos30, por ejemplo). La consideración más habitual a día de hoy en el mundo occidental, empero, sería la del retrato como símbolo. De hecho, en la época de los primitivos flamencos (justo cuando el retrato empezó a alcanzar sus primeras cotas de realismo), en la parte frontal de algunos de estas imágenes empezaron a aparecer inscripciones, que ponían en entredicho esa capacidad ilusionista del retrato. Con ellas, se remarcaba que no dejaban de ser al fin y al cabo una representación bidimensional de un objeto, señalando así las diferencias31. Todo ello ha llevado a la consideración de que el objetivo final era la búsqueda de la verdad32, que en el retrato descansaría en la identidad del sujeto, identidad que, en la mayoría de los casos, acababa centrándose en la captación del rostro o del busto33. Mediante esta metonimia –identificar a todo un sujeto mediante una parte del cuerpo- se ponía de relieve otra vez la serie de convenciones a que obedecía este género y su distanciamiento respecto a ese aparente realismo. Como ya advirtió Simmel, la cara impone un principio de orden y es un
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El historiador del arte Jacob Burkhardt consideraba el retrato la más afortunada de las artes basadas en la representación, por su capacidad mimética. Vid. SOUSSLOFF, C. M. (2006), op. cit., p. 28.
28 La literatura de la época moderna consideraba el retrato como “re-presentación” o duplicación de la persona. Vid. PORTÚS, J., op. cit., p. 19.
29 WEST, S., Portraiture, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 41.
30 SOUSSLOFF, C. M. (2006), op. cit., p. 122: esta autora subraya que, a diferencia de otros géneros, el retrato y
su capacidad ilusionista tiene el poder de llevar al espectador de pensar que “está pintado” a la acción compleja de “veo otro”.
31
WARNER, M., Portrait Painting, Oxford, Phaidon, 1979, p. 30.
32 Citando a Jacques Aumont, el retrato, en cualquiera de sus formas, “tiene siempre relación con la verdad”.
MARTÍNEZ-ARTERO, R., op. cit., p. 15.
33 “Parece ser que fueron los romanos quienes inventaron el busto, genial abominación, crimen fatal y maravilloso, atroz carnicería”. GÁLLEGO, J., El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 1978, p. 73.
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delimitador en que todos sus rasgos, incluido el más nimio defecto, es rico en información sobre esa persona34.
El componente de la apariencia física siempre ha sido el motor que ha impulsado al retrato, en parte por algunas de las funciones que ha desempeñado a lo largo de la historia: su artisticidad siempre ha ido aparejada con un uso no meramente decorativo, sino representativo y documental. Aunque hemos de recordar que, al fin y al cabo, la razón principal que motivó su nacimiento fue el sentimiento de vanidad puramente humano, de perpetuar la presencia de uno más allá de la muerte.
En casi todos los períodos del arte ha sido cultivado –salvo en aquellas etapas donde la iconoclastia religiosa lo impedía-, en ocasiones con una finalidad diferente a la puramente artística. En el fondo, su carácter sustitutivo se ha empleado con fines dinásticos, conmemorativos, judiciales o propagandísticos, si bien en sus orígenes era el privilegio al que podían acceder unos pocos, símbolo de poder que venía determinado por la jerarquía social. Sin embargo, a pesar de ese uso político el modelo retratado no dejaba de ser una persona y, como tal, además de su dimensión corporal y social, tenía una psicológica. En algunos casos, esta problemática fue apareciendo ocasionalmente, como cuando un pintor tenía que retratar a un soberano y además de su imagen propagandística de poder debía plasmar una de carácter moral dirigida a sus súbditos.
En la época moderna, por ejemplo, Antonio Palomino pedía “semejanza y propiedad” como condiciones básicas de todo retrato (en relación al parecido físico, así como la pertenencia a un estamento social), aunque en esos mismos años el tratadista Francisco Martínez demandaba también “aire y temperamento” (es decir, el reflejo de la personalidad del modelo)35. Este componente psicológico fue correlativo al progresivo interés por la persona que poco a poco manifestaban los artistas a partir del siglo XIX, de manera que la función política y jerárquica de antaño fue siendo relevada paulatinamente por la de herramienta de indagación subjetiva36, como iremos viendo. Da fe de ello la definición que Ángel Avilés ofreció en una conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1880, reconociendo la necesidad de esa suma de cuerpo y alma:
“La primera condición del retrato es que sea fiel [...]. Pero esta fidelidad, no es ni puede ser meramente la fidelidad material. Es preciso que el retrato artístico represente de
34 FABBRI, P., “Deformities of the Face”,en Identity-and-alterity. Figures of the body 1895/1995. La Biennale di Venezia. 46. Esposizioni Internazionale d’Arte, Venecia, Edizioni La Biennale di Venezia-Marsilio, 1995, p. 29.
35 PORTÚS, J., op. cit., pp. 24-25.
36“The excellent portraitist had to be not only a painter but a moraliste, a connoisseur of men”. SAISSELIN, R.
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tal modo las facciones, que por ellas se venga en conocimiento del temperamento, del carácter, de la idiosincrasia, del alma de la persona retratada, y si esto no aparece en la obra de arte, bien puede decirse que la obra no es buena [...]. Al realizarlo pone de su parte el artista algo suyo, su ejecución, su estilo, de modo que los mejores retratos que nos han legado los maestros tienen para nosotros el doble interés, el atractivo doble de la vida inmortal del personaje retratado y el que inspira siempre el genio imperecedero del retratista, y así se observa que retratos de personajes que en la realidad pasarían para nosotros desapercibidos, llegan á ser por el arte origen de profunda emoción estética.
[…]”37
.
La presencia de un comitente limitaba, a veces y en gran medida, la creatividad del artista, otra de las diferencias respecto a otros géneros donde se podía desarrollar una mayor creatividad38: un paisaje, por ejemplo, siempre se podía colocar en el mercado si no gustaba al cliente, mientras que en el caso del retrato -al ser una obra tan personal- más bien resultaba invendible. De ahí que el pintor prefiriera no asumir grandes riesgos39. Por este motivo surgieron unos parámetros ideales de representación con los que el tema pareció llegar a un cierto academicismo, si bien las mínimas aportaciones se produjeron por la vía de la sutilidad. Por las características intrínsecas al retrato estamos viendo que su alcance ha ido más allá del meramente artístico. Sus imbricaciones con el ser humano hacen tener en cuenta la psicología, pero también la sociología. El retrato se sitúa entre el arte y la vida social, y las normas de ésta sobre aquél, de modo que la necesidad de atenerse a las convenciones sociales se podía manifestar estéticamente así. De hecho, a pesar de su origen privado, según el cliente, su destino y tipología, etc., podía tener a veces una difusión mucho más amplia y pública, lo que podía condicionar asimismo algunos de sus rasgos. Según esto, Bernard Berenson distinguía entre lo que él consideraba un “retrato” (la captación del hombre con su vida interior y su status social) y la “efigie” (más centrada en los aspectos sociales del sujeto
37 AVILÉS, Á., op. cit., p.14. 38
Por ejemplo, en referencia al retrato en la época del Manierismo, se indica que “las extravagancias de todo
tipo […], cuya moda se extiende en la pintura y en el grabado de imaginación no han alcanzado por consiguiente al retrato”, FRANCASTEL, P. y G., op. cit., p. 128. Señalamos esta época por las curiosas concomitancias que se han solido presentar entre Manierismo y Simbolismo, por tener en común el ser épocas de tránsito.
39
BOZAL, V., “El ‘bienestar moral’ del sujeto. Retrato de la Belle Époque”, en Retratos de la Belle Époque, Valencia-Barcelona, Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana-Fundació “la Caixa”-Ediciones El Viso, 2011, pp. 15-25. Frente a todas las apariencias y servidumbres de esta retratística social, el autorretrato se convertía en un auténtico refugio (p. 19). En este artículo se explora el auge del retrato elegante de finales del siglo XIX en relación a las inquietudes del individuo moderno.
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y la que, según él, prevalecía en su época)40. El retrato –o la “efigie”, si siguiéramos a Berenson- era sinónimo de buena reputación, y tenía que seguir una normativa; esto explica el conservadurismo del género, ya que “to be portrayed by an artist is to appear in public”41. En cualquiera de los casos, en general lo fundamental era representar al sujeto de un modo objetivo y, a ser posible, favorecedor. Y he aquí lo que ha llevado frecuentemente al pintor a “traicionar” el principio de mímesis42
. En el Salón de 1846, Baudelaire lo dejó bien claro al exclamar con sarcasmo que “il y a deux manières de comprendre le portrait, - l’histoire et le roman”43
, esto es: la posibilidad de manipulación que este género le ofrecía al artista y mediante el que podía dar su particular mirada final sobre esa sociedad.
El deseo de tener el retrato de uno mismo – y aquí incluimos el del propio artista, esto es, el autorretrato- hizo que prácticamente todos los pintores se dedicaran a él en algún momento de su vida, pues era un recurso con el que fácilmente se podían ganar la vida, especialmente en el comienzo de sus carreras artísticas. Si veían que con éste gozaban de reconocimiento, podían seguir retratando a la sociedad, convirtiéndose entonces en especialistas, en “retratistas”44
. No obstante, el arte del retrato lo han cultivado los artistas en sus inicios como modo de ejercitarse para con el tratamiento de la figura humana, recurriendo a familiares, amigos, y a sí mismos.
Si pensamos en lo anterior, llegaremos fácilmente a la conclusión de que es prácticamente imposible hacer un estudio panorámico del género por la ingente cantidad de retratos producidos en la historia, a lo que se ha de añadir la falta de localización de muchas de las piezas. No sólo a causa de destrucciones del patrimonio por guerras, incendios y otros imprevistos, sino también porque una parte importante de este tipo de obras iba destinada a ámbitos privados y, por consiguiente, en muchas ocasiones se desconoce su paradero o resulta de difícil acceso. Lo cual se puede aplicar perfectamente al período que hemos escogido.
El dilema que nos estamos planteando aquí se centra más en el retrato como género y cuáles son sus rasgos más destacables respecto a otros. Una vez planteados, nos tenemos que
40 McPHERSON, H., The Modern Portrait in Nineteenth-Century in France, Cambridge, Cambridge University
Press, 2001, p. 4. En esta tesis, no procederemos a tal distinción.
41 BRILLIANT, R., Portraiture, Londres, Reaktion Books, 1991, p. 11.
42 “Le portrait se construit entre complicité et refus, entre fidélité et trahison, dans un tête-à-tête parfois heureux, parfois difficilement supportable, où s’affrontent l’exécutant, son modèle et la société dont l’un comme l’autre font partie –et cela quelle que soit l’époque durant laquelle il est réalisé.”. SORLIN, P., op. cit., p. 10.
43
BAUDELAIRE, C., Salon de 1846, París, Michel Lévy Frères, 1846, p. 75.
44 A veces se ha distinguido entre “portraitists who make use of the medium of painting, and painters who make portraits”, según la relevancia que ocupara en su carrera profesional, así como la consideración que le dieran como simple medio para conseguir otros objetivos o si fuera su meta final. FRIEDLÄNDER, M. J., op. cit., p. 233.
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preguntar entonces cuándo nos encontramos frente a un retrato. Esto atañe a algunos pintores (sobre todo, desde finales del siglo XIX) que han pretendido desviarse de algunos de sus parámetros, como el parecido, en especial en la equiparación de retrato con el rostro del modelo. Esto acabaría en posiciones extremas como Suprematismo. Autorretrato en dos dimensiones (1915) (Stedelijk Museum, Ámsterdam) de Malevich, quien en una postura claramente vanguardista respecto al arte clásico, se pintó sin rostro45. Ya en la época simbolista, podemos recordar las mujeres de espaldas de Hammershøi, donde no tenemos clara cuál fue la intención del artista.
Precisamente, el problema surge cuando desconocemos esa voluntad. En algunos casos, como en el conocido cuadro de Botticelli Retrato de un joven con la medalla de Cosimo de’Medici (c. 1474-1475) (Galleria degli Uffizi, Florencia), aunque no se haya reconocido al sujeto sabemos que es un retrato por su aire contemporáneo, la especificidad en captar un físico particular, así como por el descarte de otros géneros pictóricos de la época (no es ni pintura mitológica ni religiosa)46. Sin embargo, lo frecuente (e ideal) para saberlo es poder recurrir a algún testimonio escrito del mismo pintor –si lo dejó- o de otra persona, por referencias de la prensa o de alguna exposición, etc. A veces parece que encontramos la solución en el título de la pintura, pero no sabemos si éste se lo dio su mismo creador o si fue cosa de terceras personas. De hecho, muchos estudiosos del tema han creído encontrar en el título la clave para saber si una pintura en cuestión es un retrato o no (lo que a veces se ha