Defining Rigidity

Velázquez.Sibila con tabula rasa. 1648 circa. Óleo sobre tela. 64x58cm. Meadows Museum. Southern Methodist University, Dallas, Texas.

Picasso.El joven con pipa.

París, diciembre 1905. Óleo sobre lienzo. 100x81’3 cm. Vendido por Sotheby’s

paz de hacer girar el mundo a su antojo que ni tan sólo tiene necesidad de comprobar- lo, la misma inmensidad interior, convierte semejante voluntad en una frivolidad. La Sibila de Velázquez tiene ese atractivo sub- yugador que procede del ejercicio de un don que sitúa al artista (Sibila) en otro mundo. Velázquez expresó la grandiosidad con la máxima sencillez. Otras sibilas de la histo- ria del arte, solemnemente vestidas, no han conseguido transmitir aquello que hay de único en ellas.

Curiosamente, tanto la Sibila como el jo- ven Picasso, aparecen con traje de trabajo. Tiene que ser así, puesto que es este trabajo el que endiosa. Velázquez y Picasso lo su- pieron expresar. También, Henry Rousseau. Él se autorretrató con su paleta y pinceles sin tocar al suelo con sus pies, levitando… En el título de la obra, Yo mismo, retrato- paisaje, refl eja, ya, esta unidad atmosférica que integra al pintor con el paisaje pintado. Plasma, claramente, el resultado del proceso mágico que otorga al trabajador de la pintura un lugar suspendido, entre el cielo y la tierra. Sin la maestría de los anteriores pero con la fuerza prístina de su ingenuidad, expresó la trascendencia del pintor como nunca pudo conseguirlo van Dyck en sus aristocráticos autorretratos.

O, como tampoco lo hizo Velázquez cuan- do se autorretrató en Las meninas. El pintor henchido por sus honores mundanos, por sus títulos, por su puesto en la corte o en la sociedad, pierde su fuerza trascendental y

deviene un títere, un pavo real. Así debió ver Picasso a Velázquez en Las meninas. En Las meninas de Picasso, el artista pinta a Veláz- quez con una gran Cruz de Santiago. Es una crítica gravísima a quien fue capaz de plas- mar y comprender la esencia trascendente de la Sibila.

La divinidad del joven Picasso o de la Si- bila, no podrían traducirse más que vestidos con sus harapos de trabajo. La dignidad más alta no la confi ere el vestido lujoso. El hara- po del pintor, empapado de su esencia, de su proceso alcanza aquello que jamás se alcanza- rá con medios materiales. Es así, puesto que, al rato de haber terminado el trabajo, queda el poso, la fuerza, la independencia…pero el trance único del momento, se ha diluido. Por ello, Picasso se pinta a sí mismo como joven dios vestido con su mono de obrero. No hace concesiones. No deja pasar ni un minuto y retiene el máximo de esta divinidad fugaz que toda la vida luchará por retener. Veláz- quez y van Dyck, cuando se autorretrataron, despreciaron su esencia divina y se identifi - caron con la perecedera vanidad mundana. Picasso priorizó sus cualidades inmortales.

El mejor testimonio de estas vivencias en Picasso lo recoge Françoise Gilot. Françoise, obtuvo de Picasso una descripción fi dedig- na del proceso pictórico que le conduce a un estado de sinrazón, a un estado alterado de conciencia que él considero divino.

“Tiene que permanecer todo a oscuras ex- cepto el lienzo, así el pintor queda hipno-

Van Dyck. Autorretrato.

1622. Óleo sobre tela. 116’5 x 93’5 cm. Museo Nacional de Hermitage. San Petersburgo.

Henry Rousseau. Yo mismo, retrato-paisaje. 1890. Óleo sobre lienzo. 146x113 cm. National Gallery. Praga. Picasso. Joven con pipa. París, diciembre 1905. Óleo sobre lienzo. 100x81’3 cm. Vendido por Sotheby’s

tizado por su propio trabajo y pinta casi como si estuviera en trance. Debe estar lo más cerca posible de su propio mundo in- terior si quiere trascender las limitaciones que está intentando imponerle siempre su razón”.31

Y, son las palabras de la misma Françoise, las que apoyan al investigador en la búsqueda para la interpretación de la obra de Picasso a partir de los símbolos:

“En aquella época (cuando pintaba La fem- me-fl eur) me dí cuenta de que sus decisio- nes pictóricas obedecían, mitad a motivos plásticos y mitad a motivos simbólicos. O, a veces, a motivos plásticos que procedían de motivos simbólicos, bastante ocultos, pero comprensibles una vez entendías su humor”.32

Nietzsche, en El origen de la tragedia, identifi ca al artista con dios. Detrás de todo lo que existe, el autor ve la idea de un artista, o de un dios artista. Respecto a la sensación divina de armonía con el cosmos, de fl otar en el universo en la que vive el pintor durante el proceso creativo, Nietzsche especifi ca que en tales circunstancias el artista actúa como un médium. Para el fi lósofo, sólo el creador en este trance, identifi cado con el artista pri- mordial, deviniendo “Uno” con el mundo, sólo él sabe algo de la esencia del arte.

En cuanto artista, el sujeto está emancipa- do, ya, de su voluntad individual y trans- formado, por así decirlo, en un médium, por el cual, y a través del cual el verdadero sujeto, el único ente real existente, triunfa y celebra su liberación, en la apariencia.

Solo el genio, en el acto de la producción artística y en cuanto se identifi ca con este artista primordial del mundo, sabe algo de la eterna esencia del arte, pues entonces, como por milagro, se ha hecho semejante a la turbadora fi gura de la leyenda que tenía la facultad de volver sus ojos hacia sí mis-

ma para contemplarse; ahora es a su vez sujeto y objeto, poeta, actor y espectador.33 Y, Picasso se veía a sí mismo no como uno más en una larga lista de grandes artistas, sino como la actual reencarnación del artista primordial. A Françoise Gilot le dijo: “Dios no es más que otro artista”.34 _{Estas frases de}

Nietzsche pronunciadas por Picasso en los años cuarenta evidencian la fi el adhesión del artista a los principios nietzscheanos. Prin- cipios pronunciados plásticamente en las obras de 1905.

Queda claro, para nosotros, que el traje de obrero, el traje de Picasso, es el traje de un dios.

Otra corriente que apoya la equivalencia en- tre el artista y la divinidad es la difundida por el fi lósofo ocultista y rosacruz, Sar Péladan. Los salones rosacruz que organizaba Péladan en París fueron el nexo de unión entre ocultis- tas y artistas simbolistas.35 _{Dos íntimos ami-}

gos de Picasso, Apollinaire y Ricciotto Canu- do eran seguidores de Péladan.36 _{Así como A.}

Jarry, con quien Picasso se identifi caba instin- tivamente y se considera, además, el escritor que mayor infl uencia ejerció sobre el pintor.37

Como se verá en esta tesis, la obra de Picasso recoge algunas de las teorías de Péladan. Éste en su libro, L’art idéaliste et mystique, exhorta al artista en los siguientes términos:

Artista, tu eres sacerdote: el Arte es un gran misterio y, desde que tu esfuerzo se concre- ta en la obra maestra, un rayo divino des- ciende como sobre un altar. ¡Oh! presencia real de la divinidad resplandeciente, bajo estos nombres supremos: Vinci, Rafael, Mi- guel Ángel, Beethoven y Wagner.

¡El artista es un sacerdote, un rey, un mago, puesto que el arte es un misterio, el único imperio verdadero, el gran milagro!38

Joven con pipa transmite la divinidad del artista a la que apelan tanto Nietzsche como Péladan. Dos fi lósofos cuyas teorías confor- man el sustrato ideológico del círculo más íntimo de la bande à Picasso.

31. GILOT, FRANÇOISE Life with Picasso. Londres. Virago Press. 2004 -Primera edición 1964. McGraw-Hill Inc.-. P.111.

32. GILOT, FRANÇOISE Life with Picasso. Londres. Virago Press. 2004 -Primera edición 1964. McGraw-Hill Inc.-. P.113.

33. NIETZSCHE, FRIEDERICH El origen de la tragedia. Madrid. Editorial Espasa