El autorretrato presenta algunas características comunes a las que hemos visto. Pero también específicas, pues no se trata de un simple subgénero, sino que posee una complejidad añadida al desempeñar el pintor tres papeles: como creador detrás, como obra de arte dentro
de la misma pintura, y como modelo/espectador frente a ella. De esta manera, el artista se convierte en su primer y último cabo, dando lugar a una autosuficiencia que en el retrato no se da. Por este mismo motivo, la objetividad que se suele inferir del retrato no se puede reclamar en el mismo grado al autorretrato, ya que resulta mucho más difícil para el artista –en realidad, para cualquier ser humano- distanciarse de uno mismo y poder verse como uno ve al prójimo. Quizás por eso el hecho de pintarse a uno mismo le confiere una verdad inconsciente, pues como dijo José de Castro-Arines, “dime cómo te pintas y te diré cómo
eres”80
.
En términos generales, podríamos decir que el autorretrato ha girado en torno a tres cuestiones fundamentales: la autoconciencia, la inefabilidad de lo concreto, y el polimorfismo del yo81. La intención primigenia que se oculta tras cada autorretrato es sin duda la de conocerse mejor a sí mismo, aunque como se ha señalado anteriormente también era frecuente que uno recurriera a la propia imagen como método para ejercitarse en el estudio de la figura humana, dado que uno era el modelo más próximo y fácil de recurrir, y también barato.
Pintarse a sí mismo constituye una declaración de principios, en muchas ocasiones inseparable del contexto en que se produjo: como hemos señalado antes en el caso del retrato, hay implícitos unos valores sociológicos y, por lo tanto, autorretratarse habla de identidad pero también de pertenencia. En este sentido, mirar la historia del autorretrato es hacer un repaso a la autoconsideración del artista a lo largo del tiempo y cómo ésta ha ido
79“Se trata de un cuadro meticulosamente detallado que documenta las experiencias y pasiones de un individuo, su vida y su carrera, sin reproducir su cara ni su cuerpo. Esta novedad es un nuevo tipo de trampantojo – subgénero escaso pero no exento de interés- que se hace como homenaje a un amigo o conocido, con la intención de definirle”. GLENDINNING, N., “Goya y el retrato español del siglo XVIII”, en PORTÚS, J. (ed.),
El retrato español. Del Greco a Picasso, Madrid, Museo del Prado, 2004, p. 246.
80 CASTRO-ARINES, J. de, “Los autorretratos españoles”, en Arte y Letras, año I, nº 4, 15 mayo 1943, p. 14. 81
[73]
evolucionando, se ha ido adaptando a los diferentes períodos y, por ende, a las necesidades e intereses de estos pintores, con la consiguiente aparición de variantes.
Así, en un primer momento (Renacimiento) era frecuente que el pintor, si se autorretrataba, lo hiciera tímidamente, muchas veces camuflado en escenas de multitudes, apareciendo casi a escondidas en una esquina de la composición, como si su presencia hiciera las funciones de firma82. Progresivamente, vamos viendo cómo se generaliza su presencia de manera más abierta, de acuerdo con la necesidad de reconocimiento de su actividad, y de equipararse en importancia incluso con los personajes a los que él mismo retrata, reclamando, por lo tanto, los mismos derechos que reportaba un retrato, entre ellos la inmortalidad y la fama. Este uso más político y propagandístico es perceptible en ejemplos clásicos como el autorretrato de Velázquez en Las Meninas (1656) (Museo del Prado, Madrid).
Ya en el siglo XIX, la sociedad postrevolucionaria, con su valor dado al individuo desde el Romanticismo y en concreto, al artista como ser visionario, dio pie a autorretratos de claridad autosuficiente, como fueron los de Courbet y, en especial El encuentro, más conocido como ¡Buenos días, Señor Courbet! (1854) (Musée Fabre, Montpellier), donde el pintor tiene la arrogancia de situarse en una posición de superioridad respecto a su mecenas, algo casi impensable un siglo anterior.
Como hemos dicho, este desarrollo de la vanagloria del artista condicionó también la evolución del autorretrato, a veces de forma paralela al retrato en sí, pero en otras ocasiones en relación a sus propias características. Julián Gállego ha hablado de tres tipos de autorretratos: el figurante, el actuante y el confidente83. Si bien los tres se han ido dando a lo largo de los siglos, es cierto que incluso podríamos advertir cierta correspondencia a los diferentes períodos que hemos ido viendo.
El figurante84 habría sido el más habitual en un principio, es decir, el autorretrato medio oculto en otras composiciones, cuando el pintor era considerado aún un simple artesano cuya presencia dentro de otros géneros pictóricos había sido frecuente casi desde sus inicios (al menos en época moderna). No sólo mediante su asistencia en grandes composiciones, sino también mediante los ropajes de otros personajes. De hecho, el querer/no querer pasar desapercibido, así como el pretender ya una cierta consideración hacia su profesión, fue lo que motivó el Autorretrato como David (1509-1510) (Herzog Anton Ulrich
82 WARNER, M. (1979), op. cit., p. 57. 83
Vid. GONZÁLEZ, A. M., “El rostro del artista”, en Descubrir el arte, nº 69, noviembre 2004, pp. 28-30.
84 También se ha calificado de “autorretrato presencial”, es decir, aquellas representaciones de artistas en el
contexto de sus obras, como un cuadro histórico. Vid. WALDMANN, S., El artista y su retrato en la España del siglo XVII. Una aportación al estudio de la pintura retratista española, Madrid, Alianza Editorial, 2007 (1995), p. 13.
[74]
Museum, Braunschweig) de Giorgione, considerado “el primer autorretrato alegórico de la
historia del arte europeo”85
: es por ello que opta por identificarse con David y no con Goliat, para equipararse con el héroe de la historia bíblica y, por tanto, buscar una imagen de pintor virtuoso. Precisamente, Caravaggio optó por lo opuesto, al autorretratarse como Goliat o como Medusa, en unas visiones pioneras del artista maldito y a contracorriente86 que, en el Simbolismo, se hicieron mucho más habituales. Sea lo que sea, estos elementos alegóricos pertenecen a la pintura de carácter religioso, una mezcla que hemos visto que ya sucedía en el área más general del retrato. De esta guisa o de otros personajes, medio ocultos, se representaron muchos de estos pintores. Otro de los más habituales fue el de San Lucas; y justificado, puesto que tradicionalmente se le ha considerado el patrón de los pintores, por lo que se le solía presentar pintando a la Virgen María. Así pues, era habitual que, para plasmar dicho tema, el pintor escogiese los propios rasgos para caracterizar al evangelista, como en la versión que hizo Francisco Ribalta, conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia (1625-1627).
Además de revestirse de San Lucas –en un intento de “santificar” la profesión-, según la clasificación de Gállego en estos casos el pintor aparecería también como actuante, es decir, con los útiles o haciendo muestra de su arte. Esta tipología fue la más frecuente durante mucho tiempo, especialmente en la época moderna, como vía de autoafirmación y valoración de la pintura como arte liberal.
En cambio, el autorretrato confidente, si bien estuvo presente en los siglos anteriores, proliferó especialmente a partir del siglo XIX, en cuanto a la nueva situación del individuo, el auge de la psicología y el valor de la privacidad. En este momento, asistimos también a un paso más allá en el autorretrato: el artista ya ha conseguido ese reconocimiento por el que había luchado en siglos anteriores y a menudo ya no tiene esa necesidad de exhibirse.
A partir de entonces, el autorretrato buscó otras formas de manifestarse, no de una manera tan directa. Así, nos encontraremos con autorretratos sin la presencia física del autor. No es que se ocultasen, como se hacía al principio, sino más bien era una nueva vía de autoconocimiento. Es lo que podríamos denominar “autorretratos ausentes” (o “transfigurados” o “indirectos”), donde el artista se proyecta en objetos u otros elementos, con
85 REBEL, E., Autorretratos, Colonia, Taschen, 2008, p. 32.
86 Antes y después de Caravaggio, ya hubo otros pintores que se pintaron de la forma más desfavorecedora,
integrándose en una iconografía de lo abyecto: El Bosco como “hombre árbol” en el panel del Infierno de El Jardín de las Delicias (c. 1500-1505) (Museo del Prado, Madrid) (sólo este mismo tema aparece en un dibujo conservado en la Albertina de Viena, c. 1510); Miguel Ángel en la piel desollada de San Bartolomé de El Juicio Final (1537-1541) (Capilla Sixtina, Roma); o Allori en la cabeza de Holofernes de su Judith (1613) (Palazzo Pitti, Florencia). Vid. KOERNER, J. L., “Self-Portraiture Direct and Oblique”, en BOND, A.-WOODALL, J., Self Portrait. Renaissance to Contemporary, Londres, National Portrait Gallery, 2005, pp. 77 y 80.
[75]
los que se llega a establecer cierta identificación y que producía la fusión con otros géneros pictóricos, como la naturaleza muerta o incluso el paisaje (Casa de un pueblo (“Autorretrato”) (1890) (Rijksmuseum, Ámsterdam) de Johann Eduard Karsen).
En cualquiera de estas tipologías –aunque especialmente esta última del confidente-, un autorretrato resultaba aún más invendible que un retrato, a no ser que fuera post mortem, cuando el artista comenzara a gozar de cierto prestigio y fama; así, el comercio de este tipo de cuadros era realmente ínfimo87.
Una evolución parecida advertimos en España y Cataluña desde el humanismo, aunque si se compara con Italia, Francia o los Países Bajos los ejemplos son inferiores –en calidad y cantidad, en general-, y más retardatarios. Durante esta época, el autorretrato no tenía una función psicológica, sino más bien programática y memorialista. Como confirmando esa escasa tradición, el colindante tema de la imagen del artista es casi insignificante en España durante el siglo XVII, a pesar de haber existido una importante escuela de retratistas88. No será hasta el siglo XIX cuando el autorretrato se produzca por igual que en otros puntos del continente, con sus mismas características89. Al hablar de etimología, ya vimos que en el siglo XVII aún no existía el término “autorretrato”, lo que nos indica la escasa tradición de los mismos en territorio peninsular.
Para finalizar, queda la cuestión de saber cuándo estamos hablando de un autorretrato. En este sentido nos podríamos guiar por tres criterios: el título, la intención del artista, y su autorreferencialidad. No obstante, parece que aquí la cuestión es más fácil que en el retrato, ya que de todos estos criterios podríamos guiarnos antes por la obvia presencia física del artista –si conociéramos su físico- que por el nombre que pudiera tener la obra. En ocasiones, los artistas no optaban por títulos descriptivos, sino les daban unos más libres o literarios, como podemos ver (y en relación a la época que estudiamos) con los presentados en la
Exposición de Auto-retratos de Artistas Españoles de 190790.
87 RINCÓN, W., op. cit., p. 14.
88“Si nos fijamos en los países vecinos, podríamos afirmar, incluso, que en el siglo XVII no existió en España una tradición del retrato de artista”. WALDMANN, S., op. cit., p. 14.
89 RINCÓN, W., op. cit., p. 14. 90
Auto-retratos de artistas españoles en el Palacio de Bellas Artes. Exposición organizada por el Círculo Artístico, Barcelona, Círculo Artístico, 1907. En el catálogo podemos leer que se presentaron obras con títulos como Ego Sum… (nº 9), ¿Estará bien? (nº 19), Horas vagativas (nº 20), Heus aquí’l mon. Riallas y plorallas (nº 27), Ara més que may (nº 103)…, que nos indican la intención del artista de presentar su efigie, pero con un título no necesariamente siempre descriptivo.
[76] I. 3 El (auto) retrato y el Simbolismo:
problemática de un género en la encrucijada finisecular
Hasta ahora hemos ido viendo la dificultad de acotar un término que, en este fin-de- siglo, desembocó en una maleza aún más frondosa, fruto de una época de crisis que también se desarrolló a nivel estético. El mundo académico que siempre había actuado como referente empezó a resquebrajarse en la segunda mitad del siglo XIX, cuando una serie de artistas comenzaron a replantearse el valor de las enseñanzas y de la tradición en relación a los nuevos tiempos, provocando una situación crítica asimismo dentro de la jerarquía de géneros defendida por la Academia. Muchos de ellos optaron por un arte libre que, en ocasiones, desembocó en obras completamente personales donde lo que menos importaba era la afiliación de la pintura a un tema u otro, según la clasificación clásica, propiciando la aparición de creaciones híbridas. En este sentido, el Simbolismo, junto con el Impresionismo, dinamitaron dichas convenciones, insuflando aire nuevo a temas ya vistos o renovándolos directamente con iconografías inéditas.
Sin embargo, dichos cambios no sólo obedecieron a un deseo de enfrentarse a la jerarquía académica de géneros, sino que también, al menos en el caso del Simbolismo, a principios específicos de dicho movimiento. Así pues, más que la mezcla entre los diferentes géneros, se aspiraba a algo superior, es decir, a la unión entre todas las artes, según el ideal perseguido por los simbolistas desde que Wagner planteara el concepto de gesamtkunstwerk, “la obra de arte total”. No obstante, aún era posible acceder a un nivel superior, y este grado supremo era la fusión del arte con la vida. Esto explica el carácter fuertemente autobiográfico del Simbolismo y de muchas de las creaciones realizadas bajo su espíritu, pero también explica la dificultad de deslindar lo personal de lo que no lo era en ciertas obras y/o artistas afines. La equiparación soñada de los finiseculares entre arte y vida se dio especialmente no sólo en los autorretratos, sino en otras obras teñidas de connotaciones autobiográficas, dificultando una vez esa acotación con la que empezábamos hablando.
A continuación, pues, nos enfrentaremos siguiendo el esquema anterior: desde los retratos propiamente dichos –identificables a partir del mismo título-, hasta pasar por esa ambigüedad de géneros que se acentuó en este fin-de-siglo (aún más con la noción del arte total); para, finalmente, acabar centrándonos en la idiosincrasia del autorretrato y la pintura de tintes autobiográficos. Debido al carácter ciertamente introductorio de este capítulo, iremos pasando por algunos de los temas fundamentales de la tesis, en los que sólo profundizaremos si se da el caso.
[77] I. 3. 1 La palabra “retrato” en el título de las obras
A pesar de la crisis antes referida de los géneros académicos, es cierto que la gran mayoría de pinturas seguían respondiendo a los parámetros fijados, algo fácilmente comprobable en los mismos títulos: ya hemos indicado que no siempre se conocen los originales, algo fundamental porque los títulos encierran de por sí una intencionalidad. Con todo, sí que nos han llegado algunos casos muy concretos que nos indican que, tras su aparente objetividad, la presencia de la palabra “retrato” a la hora de designar una pintura podía encerrar una declaración de principios.
Aunque la tendencia general fue la de seguir usando el término por inercia, también es cierto que hubo cierta reflexión sobre este concepto según los cánones simbolistas, de manera que estos pintores intuyeron nuevas posibilidades a viejas palabras, y siempre en relación al nuevo talante. En el área escandinava es donde precisamente encontramos algunos de estos “títulos” más interesantes.
El Retrato de grupo (1900-1901) (Nationalmuseum, Estocolmo) del danés Ejnar Nielsen está considerado la obra maestra de su estancia parisina. Este cuadro representa a su amigo de la Academia danesa, el escultor y medallista Andreas Hansen, y su esposa francesa Céline Delacotte. No obstante, pese a saberse que Nielsen representó conscientemente a dichas personas optó por este título anónimo, donde voluntariamente el parecido físico de sus modelos o la topografía de París es lo que menos le interesaba; más bien era la vida interior de esta pareja, reforzado por la barandilla que actúa de límite entre su mundo y el que corre en el exterior. En realidad, se puede interpretar como un autorretrato, ya que tanto el modelo como el pintor mantenían una semejanza física, favorecida por la barba. Así pues, el principal objetivo de Nielsen fue buscar esa identificación y la incomunicación entre los dos personajes, ya que más tarde acabaría abandonando a su propia mujer91.
Este tema de la dificultad de contacto entre las personas también está presente en la producción -retratística o no- de otro pintor simbolista danés, Vilhelm Hammershøi. En 1898, durante su primer viaje a Londres, se pintó en compañía de su mujer, él de espaldas, ella de cara aunque con la mirada sumisa. Tituló dicho óleo Dos figuras (El artista y su mujer) (o
Doble retrato) (1898) (ARoS Kunstmuseum, Aarhus), y en una carta fechada por entonces escribía: “The one picture I am painting, and on which I have worked since we came back
here after Christmas, is a kind of double portrait of Ida and myself. That is to say I am practically turning my back, nor is it supposed to be a portrait in the strictest sense. I am
91 LARSEN, P. N., “Images of the soul”, en LARSEN, P. N. (dir.), Symbolism in Danish and European Painting 1870-1910, [Copenhague], Statens Museum for Kunst, 2000, pp. 27-30.
[78]
rather satisfied with it”92. Así pues, esta pintura encierra las contradicciones de lo que podría entenderse como un retrato a nivel compositivo, especialmente por pintarse de espaldas, algo en principio contrario a los principios –nunca escritos- de lo que tenía que ser una obra de este género. De ahí las dudas del mismo Hammershøi de si la pintura pudiera interpretarse como retrato o no; en cualquier caso, esta imagen de su matrimonio podía ser igualmente analizada como un estudio más abstracto. De hecho, la mayoría de su producción se centró en imágenes de mujeres de espaldas –frecuentemente su propia esposa- en interiores domésticos, en pinturas más claramente de género.
Tres años después, el mismo Hammershøi volvió a replantearse el término en su obra más ambiciosa –y también la más grande- Cinco retratos (1901-1902) (Thielska Galleriet, Estocolmo), donde pintó a su hermano y otros cuatro amigos según los esquemas de los “retratos de grupo y/o de camaradas”. Sin embargo, a pesar de ser una composición grupal, si nos fijamos cada uno de sus integrantes no mantiene ningún tipo de contacto con sus compañeros, de ahí que el pintor no titulase el cuadro como “Retrato de grupo”, por ejemplo, sino Cinco retratos, es decir, el retrato individual de cada uno (en total, cinco y no uno general), sin interacción entre ellos, para reforzar así la incomunicación de la vida moderna93. Como acabamos de ver, y a pesar de habernos centrado en Dinamarca, asistimos a una revisión de este concepto dentro de cierto contexto simbolista y de las preocupaciones del movimiento, desde el ideal del mundo interior y de la incomunicación hasta las nuevas relaciones sociales y la expresión de los sentimientos, pasando por el contacto con otros géneros pictóricos.
Aparte de estos cuadros que incluían simplemente el término “retrato” (ya fuera bajo un espíritu más convencional o crítico), en la época finisecular es fácil encontrarnos con otras obras que, si bien fueron concebidas como tales, pretendían ir más allá del título de costumbre. Durante el Simbolismo, algunos artistas se mostraron exquisitos a la hora de elegir un título u otro para sus creaciones, conscientes de que el nombre podía decir mucho de las pretensiones depositadas en ellas. Las motivaciones fueron variadas, e indicaban el talante personal de sus artífices, queriendo ir más allá de la estrechez de las etiquetas clásicas.
En algunos casos, casi se convirtió en una condición sine qua non para poder exponer, dadas las normativas de algunos salones respecto a la aceptación o no de ciertos temas. Es el caso de la reglamentación de la Orden de la Rosa+Cruz, donde había restricciones a la hora de
92 Cit. en BERMAN, P. G., In another light. Danish painting in the Nineteenth Century, Londres, Thames &
Hudson, 2007, p. 229.
93Lumières du Nord. La peinture scandinave 1885-1905, París, Association Française d’Action Artistique, 1987,