sostenía sobre la bola en familia de saltim- banquis ha sufrido una mutación. El chico se ha convertido en una joven muchacha de aspecto andrógino, y ocupa el lugar que en el
Gusman.El anfi teatro
P. 170.
Picasso.Familia de saltimbanquis. París, 1905. Tinta china y acuarela. 24’3x30’5 cm. The Baltimore Museum of Art. Baltimore.
Gusman. El anfi teatro.
Detalle árboles. P. 170.
Orestes reconocido por Ifi genia. Detalle. (Según una pintura de Pompeya) En Bascle de Lagréze, Fig. 70
Picasso.Acróbata con bola. Detalle muchacha. París, 1905. Óleo sobre lienzo. 147x95 cm. Museo Pouchkin. Moscú.
22. Pensamos que los efectos del opio que Picasso consumió, al menos entre 1905 y 1908, pudo fomentar en el artista enfoques de metamorfosis consecutivas y determinadas visiones de la eternidad.
23. NIETZSCHE, FRIEDERICH El origen de la tragedia. Madrid. Editorial Espasa Calpe. Colección Austral. 2006 -Primeras publicaciones: 1871- P.201.
fresco pompeyano se destinaba a dos perso- najes, Pílades e Ifi genia.
Picasso, para dar forma a la mencionada simbiosis, toma el modelo del niño equili- brista cuya principal característica es la de intentar mantenerse en pie sobre una bola. ¿Cuál es el atractivo de esta actividad, qué atractivo tiene esta fi gura?
Una mujer sobre una esfera rodando bajo sus pies se asocia a La Fortuna. Dados los avatares sufridos por Orestes, encontrar al héroe frente a La Fortuna sin intentar asir- la, sería una explicación muy razonable para esta composición. Sin embargo hay dos datos que inducen a seguir refl exionando. Uno es que Picasso quisiera prescindir de todo aque- llo que pudiera aportarle el mito de Ifi genia. El otro es el diálogo simbólico entre la sedes rotunda y la sedes quadrata, cuando quien se sienta en la sedes quadrata no es, precisa- mente, La Sabiduría.
La historia de Ifi genia era bien conocida.24
En pintura el tema había sido tratado por G.B. Tiépolo, A. Feuerbach o J.L. David, en- tre otros.
En Francia, a fi nales del siglo XIX tanto el tema de Ifi genia, como el de Orestes, gozaban de relativa popularidad, especialmente en- tre los pintores realistas y simbolistas como Bouguereau o Moreau.
Sus composiciones, si bien alejadas de la búsqueda estética en la que se encontraba entonces Picasso, formaban parte del corpus
plástico que alimentó el simbolismo y el mo- dernismo. Movimiento, este último, que do- minó el círculo artístico en el que vivió su- mergido Picasso en su etapa barcelonesa y que forzosamente dejó huella en su formación.
Paradójicamente, Picasso, por un lado que- ría liberarse del simbolismo, pero, por otro estaba profundamente interesado en la sim- bología. Admiraba enormemente a Jarry que fue un precursor en el uso contradictorio de los símbolos, actividad en la que el propio artista devino un auténtico especialista.25 Pi-
casso transformó, hizo suya y absolutamente libre la utilización del símbolo. Ello impli- ca, necesariamente, un buen conocimiento del tema. Con independencia de que este conocimiento le llegara a Picasso mediante lecturas directas o a través de su interesantí- simo entorno, lo cierto es que su capacidad de comprensión y absorción, tanto plástica como literaria, era asombrosa. Su extraordi- naria facilidad para percibir está en la base de la utilización y manipulación que el artis- ta hizo de la pintura pompeyana. Los ojos de
Orestes reconocido por Ifi genia. (Según una pintura de Pompeya) En Bascle de Lagréze, Fig. 70
Jacques Louis David. La cólera de Aquiles
o El sacrifi cio de Ifi genia.
(1819-1825). 105x143 cm. Vendido en la Feria de Maastricht en 2007.
W.A. Bouguereau. Orestes perseguido por las Furias. 1862. Óleo sobre lienzo. 231’1x278’4 cm. The Chrysler Museum of Art. Virginia USA.
G. Moreau.Orestes y las Furias. 1880. Sin medidas. Colección privada.
24. Como se sabe, Goethe, a partir de Ifi genia en Tauris de Eurípides, escribió otra versión con el mismo nombre. La Ifi genia de Goethe, sumamente poética y caracterizada por el especial grado de ternura que consiguió imprimir al personaje alcanzó una importante difusión. Además, Sar Péladan, el fi lósofo ocultista al que siguen Apollinaire, Canudo y Jarry, menciona muy a menudo en sus textos
a Orestes, la Orestíada e Ifi genia. PÉLADAN, SAR L’art idéaliste et mystique. (Précéde de la “Réfutation de Taine”). París. Ed. Sansot. 1909 -1ª Ed. 1894-. PP.19-20, entre otras.
25. RICHARDSON, JOHN Picasso. Una biografía. Vol I (1881-1906) . Madrid. Alianza Editorial. 1997-NY Random House 1991-. P. 366.
Picasso, al contemplar un cuadro, se aden- traban directamente en el alma de la obra. Una de sus frases míticas, corroboran esta facultad picassiana para percibir la vida de una obra:
Los verdaderos cuadros, si se les acerca un espejo, deberían cubrirse de vaho, de aliento vivo, porque respiran.26
Así pues, supo extraer la esencia de obras intensamente simbolistas. El tormento psí- quico de un Orestes en Bouguereau. Esta obra,
Orestes perseguido por las Furias, afl oraba, además, algo que interesaba enormemente a Picasso, exhibía ostentosamente, los cuadros que había dentro de su propio Orestes. Una actitud que Picasso ya estaba desarrollando en esta etapa pompeyana y que acentuaría a lo largo de su trayectoria:
Hay que mostrar todos los cuadros que puede haber detrás de un cuadro.27
Inevitablemente, Picasso tenía que estar interesado en esta demostración. La exhi- bición enriquece tanto a la obra como al espectador y conecta, a ambos, con el hilo metafísico que une anímicamente las obras de arte entre sí.
Orestes es Hipómenes y el volumen, los gestos y el aspecto de Atalanta se desdoblan en cuatro Erinias, o Furias. Curiosamente, el modelo para el Orestes de Bouguereau, su Hi- pómenes, se hallaba en Nápoles,28 muy cerca,
junto al Orestes pompeyano de Picasso.
La beatitud del Orestes de Moreau, una momentánea paz tras perpetrar la venganza, contrasta fuertemente con el tormento psí- quico que refl eja el héroe de Bouguereau. Sin embargo, Picasso, recogería la androgínia de éste, y de otros muchos, personajes moureau- nianos. Una hibridez sexual que caracteriza a algunas de las fi guras picassianas de esta época y que ya había destacado Apollinaire en su artículo en La plume:
Estas adolescentes tienen, impúberes, las inquietudes de la inocencia, los animales les enseñan el misterio religioso. Unos arlequines acompañan la gloria de las mu- jeres, ellos se les parecen, ni machos ni hembras.29
El aspecto de la acróbata de Picasso, aun- que sea una muchacha, refl eja la indecisión sexual de los arlequines a los que hace refe- rencia Apollinaire en su artículo. El origen de esta fi gura, como se ha dicho, es mixto, pues procede de la fusión de algunas de las características de dos personajes del fres- co pompeyano: de Pílades y de Ifi genia. El rostro de la muchacha conserva las mismas facciones que Pílades y se sitúa, respecto a Orestes, como la Ifi genia pompeyana. La car- ga simbólica que impregnaba los personajes de Moreau, por ejemplo, no resultaba en ab- soluto ajena a Picasso. Así que, quizás, esta hibridez pueda tener alguna relación con lo que representa Ifi genia.30
Ifi genia, como se sabe, representa a la víc- tima inocente sacrifi cada por su padre por
W.A. Bouguereau. Orestes perseguido por las Furias.
1862. Óleo sobre lienzo. 231’1x278’4 cm. The Chrysler Museum of Art. Virginia USA.
Guido Reni. Atalanta e Hipómenes. 1622-25. Óleo sobre lienzo. 206x297 cm. Museo Prado, Madrid. Otra versión, c. 1612, en Museo Capodimonte, Nápoles.
26. DESALMAND, PAUL Picasso por Picasso. Barcelona. Ed Thassàlia. 1998 -1ª ED. Ramsay, París 1996- P. 79 (Recogido en: Cabanne, Pierre I. Le siécle de Picasso. Gouthier. 1975 -4 volúmenes- P.310)
27. DESALMAND, PAUL Picasso por Picasso. Barcelona. Ed Thassàlia. 1998 -1ª ED. Ramsay, París 1996- P.84: (Recogido en: Verdet, André. “Picasso” en Entretiens, notes et écrits sur la peinture.Braque, Léger, Matisse, Picasso. Galilée. 1978. P. 170)
28. Existen dos versiones, una en Nápoles (Capodimonte) y la otra en Madrid (Prado).
29. APOLLINAIRE, GUILLAUME “Les peintres nouveaux”. París. La plume. 15 mayo 1905.
30. La androgínia era uno de los mitos en los que hizo mayor hincapié Sar Péladan y, consecuentemente, Canudo. Jarry, Apollinaire, Jacob y Picasso no pudieron sustraerse al hechizo de sus ideas. Véase, en este sentido: RICHARDSON, JOHN Picasso. Una biografía. Vol I (1881-1906). Madrid. Alianza Editorial. 1997-NY Random House 1991-. P. 340.
razones de estado. 31 La muchacha, en vez de
rebelarse, se resigna dulcemente, ante la vo- luntad paterna. Ifi genia representa un alma pura cuyo control de sí misma le imprime la pureza necesaria para su salvación. La mu- chacha simboliza la resignación y la piedad fi lial. En la tierna versión de Goethe, Ifi genia logra escapar con su hermano de Táuride al ser absolutamente honesta con su rey, Toan- te. Ella es un ser noble que recupera la liber- tad relatando la verdad. El interés por el des- tino de Ifi genia en Delfos es particularmente manifi esto a partir de la obra de Goethe. Este interés se centra, básicamente, en la incapa- cidad para conocerlo y la impotencia frente al mismo.32
Los rasgos más destacados de la personali- dad de Ifi genia son: la inocencia, la pureza de su alma, la dulzura infantil, la resignación, la honestidad, entre otros. Además, su historia estimula la refl exión acerca de la impotencia frente al destino.
Tanto en los frescos pompeyanos, como en el cuadro de David, se produce una multi- plicidad de sentimientos entre los cuales las características de Ifi genia quedan relativa- mente ahogadas. En Orestes reconocido por Ifi genia, la joven denota una mezcla de ter- nura, sorpresa y curiosidad. De la Ifi genia bajando del templo, destaca su dignidad. La Ifi genia de David es la que mejor transmite su resignación.33
31. Ifi genia, hermana de Orestes y de Electra, es hija de Agamemnón y de Clitemnestra. Como se sabe, a su padre le fue exigido el sacrifi cio de la hija y ella se libró del mismo gracias a Ártemis que la llevó a Táuride donde ejerció de sacerdotisa en el templo consagrado a esta diosa. A Táuride llegó Orestes, con su amigo Pílades, para llevarse la escultura de la diosa. Ifi genia, al reconocer a su hermano le salvó del sacrifi cio al que, como extranjero estaba destinado, y le ayudó a salir de Táuride con la escultura que había ido a buscar.
Las versiones de Esquilo, Eurípides y Sófocles difi eren en cuanto a la trayectoria de Ifi genia. Para el primero su vida fi nalizaba sacrifi cada por Agamemnón. Para el segundo, al marchar de Táuride se dirigió a Braurón, en el Ática, donde fundó el santuario de Ártemis. Higinio, basándose en una tragedia perdida de Sófocles, alarga los avatares de Ifi genia en Delfos. Allí se encuentra con su hermana Electra a la que no reconoce, cuando ésta última se dirige al oráculo a pedir consejo sobre el supuesto
asesinato de su hermano en Táuride. Cuando Electra está a punto de matar a Ifi genia, llega Orestes que se interpone entre ambas y se reconocen. MOORMANN, ERIC M. Y UITTERHOEVE, WILFRIED De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las artes plásticas y el teatro. Madrid. Ed. Akal. 1997 -1ª Ed. Sun, 1987- P. 195.
32. PÉREZ-RIOJA, JOSÉ ANTONIO. Diccionario de símbolos y mitos. Madrid. Ed. Tecnos. 1994 -1ª Edición, 1962- P.246 y MOORMANN, ERIC M. Y UITTERHOEVE, WILFRIED. De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las artes plásticas y el teatro. Madrid. Ed. Akal. 1997 -1ª Ed. Sun, 1987.P. 196
33. Entre la composición de David y la que reproduce Gusman, a partir del fresco del Museo de Nápoles, se dan sufi cientes semejanzas como para pensar que David pudo haberse basado en dibujos de los frescos del Museo realizados por los artistas franceses.
Gusman.Ifi genia bajando del templo. Pintura de la Casa de Jacundus. Museo de Nápoles. P.375
Jacques Louis David. La cólera de Aquiles
o El sacrifi cio de Ifi genia.
(1819-1825). 105x143 cm. Vendido en la Feria de Maastricht en 2007.
Orestes reconocido por Ifi genia. (Según una pintura de Pompeya) En Bascle de Lagréze, Fig. 70
Picasso. Acróbata con bola.
París, 1905. Óleo sobre lienzo. 147x95 cm. Moscú, Museo Pouchkin.
Picasso.La familia de saltimbanquis. París, 1905. Tinta china y acuarela. 24’3x30’5 cm. The Baltimore Museum of Art.
Picasso crea, a partir de Pílades y de Ifi ge- nia, una criatura inocente, una muchacha de una edad en la que las diferencias de sexo son poco perceptibles y la representa de manera similar al acróbata que realiza piruetas sobre una bola en Familia de saltimbanquis.34
Entre el acróbata y la muchacha, se obser- van, sin embargo, diferencias importantes. El muchacho refl eja gran actividad, juega con la bola, hace piruetas y tiene aspecto de gustar- le el riesgo. La joven se muestra feliz habien- do conseguido un equilibrio al que no pare- ce querer tentar. No le debió ser fácil llegar ahí, está pendiente de cualquier cambio, para adaptar su postura, pero no tiene intención de tomar la iniciativa para provocarlo. Sus bra- zos, alzados, al tiempo que le ayudan a equi- librarse transmiten la sensación de un triunfo placentero y tranquilo. En este sentido, tam- bién, denota una expresividad muy distinta a la del niño. El contraste entre ambas actitudes facilita la interpretación de sus posturas.
Esta joven inocente, controla su equilibrio con tranquilidad. Su modo de estar pendien- te de la bola indica que no tiene ninguna cer- teza de que la posición de la que goza en este momento sea duradera. Ello, sin embargo no parece preocuparle, al contrario, acepta feliz y con dulzura su situación. Es más, se mues- tra serenamente satisfecha.
Si se atiende, ahora, a la simbología de la esfera, y se relaciona con la actitud de la jo- ven, podrá comprenderse el signifi cado de esta fi gura y su relación con el “atleta” senta- do frente a ella.
El globo representa el alma del mundo. Simboliza la totalidad y la perfección y, por analogía, la felicidad. La falta de aristas se asocia a la falta de inconvenientes, de es- torbos, de obstáculos, de contrariedades. El cielo y la eternidad, representados por el cír- culo parece que puedan asociarse al signifi - cado de la esfera.35 El simbolismo del globo
se ajusta al carácter inocente y puro de Ifi ge- nia, su falta de inconvenientes o de aristas se demuestra en el acomodo y resignación con que encaja las fatalidades de la vida.
Hasta ahora se ha intentado interpretar la actitud de la joven y la simbología de la es- fera. Veamos qué datos aporta la lectura con- junta de ambos.
Como se decía al inicio de este estudio, la representación de una fi gura femenina sobre un globo, simboliza La Fortuna.36 Del azar,
del capricho, del movimiento imparable e incontrolable… Además de la distribución imprevisible de bienes y de males entre los hombres.37
La jovencita sobre la esfera evoca la idea de fortuna, del indómito destino, de la frá- gil y momentánea estabilidad. Su actitud muestra una aceptación natural de los vai- venes de la vida y una actitud positiva, pero alerta sobre la fugaz estabilidad. Sin embar- go, la joven no se desliza con el movimiento de la bola, como Fortuna, sino que encuen- tra el modo de permanecer en equilibrio so- bre la misma.
Éste es el perfi l del mito de Ifi genia. Pi- casso lo ha absorbido y lo ha representado interaccionando los simbolismos de la esfera y de La Fortuna mezclados con la actitud so- bre la bola de un ser puro, de una joven cuyo aspecto andrógino alude a su completud. Su ejercicio circense traduce a nivel físico, el equilibrio conseguido por quien ha aunado los opuestos, lo masculino y lo femenino, el bien y el mal…
Respecto a la relación entre la imagen de una mujer de pie sobre una esfera frente a un hombre sentado en un cubo, pensamos que podemos, ahora, ofrecer una interpreta- ción. Descartado el papel de Fortuna, como divinidad alegórica, no como concepto in- tegrante del conjunto, para la joven y el de La Sabiduría para el muchacho, habrá que ver qué otras posibilidades combinatorias ofrecen estas dos fi guras geométricas. La es- fera y el cubo son equiparables al círculo y al rectángulo. Cirlot, en su Diccionario de los símbolos aporta una explicación de tipo psicológico para estas dos fi guras que parece corresponderse exactamente con la situación planteada en el cuadro:
34. Richardson presenta como modelo de la muchacha una escultura de Johannes Goetz, Muchacho haciendo equilibrios sobre una pelota. RICHARDSON, JOHN Picasso. Una biografía. Vol I (1881-1906). Madrid. Alianza Editorial. 1997-NY Random House 1991-. P. 340.
La postura de este bronce es similar a la del joven acróbata de la acuarela de Baltimore, de la que procede nuestra acróbata. Probablemente, Picasso adaptara las mencionadas características de Pílades e Ifi genia a esta imagen. Si el original de Goetz, y de la Família de saltimbanquis, plasman el equilibrio inestable, un movimiento anterior a la caída, la acróbata de Acróbata con bola, transmite una sensación opuesta. La joven muestra un difi cil pero plácido
equilibrio sobre la inestabilidad de la esfera. Un mensaje opuesto al de los anteriores modelos.
35. CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona. Ed. Labor. 1979 -3ª Edición- P.130-131- 218 y PÉREZ-RIOJA, JOSÉ ANTONIO. Diccionario de símbolos y mitos. Madrid. Ed. Tecnos. 1994 -1ª Edición, 1962-P. 226.
36. No sería la exacta personifi cación de la divinidad alegórica, le faltarían los distintos atributos que confi guran los matices de su compleja personalidad, pero nos hablaría del concepto de fortuna.
37. PÉREZ-RIOJA, JOSÉ ANTONIO. Diccionario de símbolos y mitos. Madrid. Ed. Tecnos. 1994 -1ª Edición, 1962-P. 212.
El círculo, en muchas ocasiones simboliza el cielo, la perfección o, también, la eter- nidad. Hay una implicación psicológica profunda en este signifi cado del círculo como perfección. Por ello dice Jung que el cuadrado como número plural mínimo, representa el estado pluralista del hombre que no ha alcanzado la unidad interior (perfección) mientras el círculo correspon- dería a dicha etapa fi nal. (…) La relación del círculo y del cuadrado es frecuentísi- ma en el mundo de la morfología espiritual universal.38
El cuadrado y el círculo nos están expli- cando el distinto grado de evolución espiri- tual entre ambos hermanos. Por una parte, la perfección de Ifi genia cuya unidad interior le proporcionó la pureza necesaria para su redención. Y, por la otra, Orestes quien, sin tomar consciencia de sí mismo, vive frag- mentadamente una vida de pasiones y ven- ganzas, sin tregua ni fi n. Su existencia plu- ralista, absolutamente alejada de la unidad interior, es el polo opuesto a la perfección que representa su hermana Ifi genia.