Encontrará entonces otra solución para «apoyar su pensamiento»: retomará la redacción de su diario. Trae ese diario (es una libreta) a cada sesión. La sesión propiamente dicha consiste en la lectura declamatoria de lo que escribió. Sin embargo, el diario es absolutamente diferente de lo que era antes de la cura: hay que distinguir en este sentido un diario Nº 1, escrito antes de la cura, y un diario Nº 2, escrito después del comienzo de la cura. En el diario Nº 2 cada texto, redactado en forma de carta, está enmarcado por dos nombres propios: el del destinatario de las cartas y el suyo.
Es decir que el diario incluye la dirección al Otro y la función del nombre propio. «La característica del nombre propio está siempre ligada a su lazo con una escrituras La escritura jeroglífico enmarcaba los nombres propios con un marco elíptico. En el caso de Sylvie, el nombre propio es el marco elíptico mismo. Puede establecerse un paralelo con la práctica de escritura de Joyce, señalada por Lacan59: cada capítulo del Ulises está sostenido por cierto modo
de encuadre ligado a la materia misma del contenido.
Ese es su síntoma actual: la escritura le permite reunir una carta y un nombre propio. Ese es su pequeño invento: una escritura como «hacer que da apoyo a su pensamiento».
Sylvie pasó a una escritura autre [otra] -con a minúscula-, que incluye, ya circunscripto cierto goce, un sinthome que conjuga síntoma y fantasma. Además, bordeada así por la escritura, la sesión recitativa es posible, es soportable, sin que asumir la palabra conduzca al sujeto a un puro riesgo sin fondo.
Ciertas observaciones de la relación de Joyce con su cuerpo resuenan en los pasajes al acto de Sylvie sobre su rostro. Así, la ausencia de afecto por el dolor y la violencia, cierto asco por las bolsas en la piel. Pero para el ego de Sylvie siempre son necesarios los espejos. se mira muy seguido. «Si me los sacaran tendría una crisis de espejo», dice irónicamente. Sylvie se separa de un goce incluido en el cuerpo con la creación de esas libretas, verdadero fuera del cuerpo que concentra y circunscribe el goce de más. Pero si esos escritos se anudan a la imagen especular, es necesario sin embargo que Sylvie dé voz en la sesión, para que se opere la cesión de esta carta, su depósito, y se constituya también un lazo con el Otro, otro que no sea su cuerpo. Existe una nota biográfica que tiene aquí su valor: el gran hombre de la familia de Sylvie es el abuelo materno, héroe nacional, a quien ella no conoció. Sin embargo, siempre escuchó contar que para su entierro se desplazaron los personajes más importantes del Estado a fin de leer sus panegíricos en el cementerio.
II. LA SEÑORITA ANNA Y El DISCURSO IMITATIVO (PÁG. 91)
La señorita Anna consulta por crisis de angustia aguda con llantos, acompañadas a veces de pérdidas del conocimiento.
Una joven formal
Se presenta con un aspecto de eterna jovencita reservada y ligeramente retrasada. En realidad, la señorita Anna realizó estudios superiores con éxito, y habla varios idiomas, lo que vuelve muy extraña su presentación. Nunca ejerció ninguna actividad profesional normal, a pesar de numerosos intentos por insertarse socialmente.
Habla de un modo afectado, como una niñita, y evoca sus conflictos de niñez con sus hermanos, por los que siente un profundo afecto. Le preocupaba en particular que su padre, severo, les pegara y hacía todo para defenderlos.
El abuelo paterno, proveniente de una excelente familia, había hecho malos negocios y la abuela paterna, quien había perdido la vista, no pudo ocuparse de su hijo. Entonces, el padre de Anna fue confiado, siendo todavía niño, al auxilio social, y las relaciones familiares fueron totalmente interrumpidas.
La señorita Anna está muy apegada al pasado glorioso de su familia e hizo numerosas investigaciones históricas y genealógicas. Le interesan las grandes familias y su papel en la historia. Se interesa también por el aspecto misterioso del abandono del que fue objeto su padre.
Crisis pasionales
Rápidamente, la paciente recuerda la severidad de ese padre y llega a pensar que él habría ejercido sobre ella una seducción con violencia, lo que parece de manera clara una versión delirante del Edipo. En ese momento comienza a acampanar su discurso con gestos que describen las posiciones teatrales y pasionales descriptas por Charcot en la histeria.
Oculta el rostro, retuerce las manos, imitando así las batallas con sus jóvenes hermanos que le retorcían los dedos; rechaza a un agresor ficticio. Rápidamente sus gestos se separarán de su discurso. Aunque los traduce muy bien en los significantes de su historia, no se puede decir que los descifre. Muy por el contrario, esos estereotipos gestuales resumen el «gesto» de una historia petrificada en su escenificación. Hace la mímica de un discurso sin palabras que ya no es la ilustración de lo que puede decir. Esos gestos traducen una violencia punitiva centrada en ella misma (se propina bofetadas, por ejemplo).
La mirada de la antepasado Pág. 92
Recuerda entonces la figura misteriosa de su abuela paterna ciega y enseguida las escenas imitadas figuran el hecho de que ella se revienta los ojos. Esto constituirá un viraje de la cura. Desarrolla entonces una transferencia
erotomaníaca típica que confirma su psicosis y pasa por un período depresivo que despierta ideas de suicidio y de condenas delirantes.
Tiene un recuerdo infantil: una película que la había asustado terriblemente. Una joven perdía en un accidente su cara, que era destruida por el fuego, v solo le quedaban los ojos. Su padre, cirujano, asesinaba a mujeres jóvenes para sacarles la cara e injertarla en la de su hija. Así se oponen la mirada muerta de la abuela y el rostro proporcionado por el padre, que la encuadra.
La señorita Anna imitará, pues, durante el tiempo de las sesiones a un cirujano que practica esta operación y dibuja una cara sobre su cara. Y esto con cualquier discurso que tenga. El lenguaje sin palabras encarna de alguna manera un complejo separado del discurso articulado en palabras. Estos gestos solo aparecen durante el tiempo de las sesiones, y en su vida cotidiana son esbozados de manera imperceptible.
Su construcción imitativa en silencio es en sí misma una especie de velo injertado que hace existir, más allá de lo que ella deja ver, el objeto mirada como ausente. La escena la convierte en un cuadro viviente que domina la mirada del Otro.
Este anudamiento sintomático en el gesto apaciguará el humor y el delirio. El estado de la señorita Anna mejorará. Las tormentas transferenciales ligadas a la erotomanía se atenúan.
La señorita Anna puede, a partir de allí, ejercer una actividad profesional que consiste en mostrar cuadros a la gente.
Conversión y usos del cuerpo
Bleuler había notado en 191160 que los complejos sintomáticos catatónicos
estaban particularmente separados en la esquizofrenia. El paciente funciona como un tercero frente a los gestos automáticos que le parecen ajenos. En los
estereotipos, los complejos no están separados sino presentes
permanentemente: «La solterona que imita el movimiento de un zapatero al que amó hace más de treinta años. La que se balancea conoció a su querido en una contradanza».
El caso de la señorita Anna difiere del que presenta Freud al final de su artículo sobre «Lo inconsciente»61, es decir, de los casos de lenguaje de
órganos, donde el lenguaje pasa al cuerpo: alguien que debe «cambiar de
posición» se ve obligado a cambiar su cuerpo de lugar, fenómenos que Freud
distingue de las conversiones en la neurosis.
Porque la señorita Anna no traduce su síntoma, queda en el registro visual y, si puede comentario, se advierte que lo esencial para ella se ubica en una escena más que en la literalidad de una palabra (como si el discurso verbal se apoyara sobre la mímica silenciosa que le restituiría una enunciación). En el
60 E. Bleuler, Demencia precoz: el grupo de las esquizofrenias, Buenos Aires, Hormé, 1993. 61 S. Freud, «Lo inconsciente», en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1989, t. XIV.
mismo artículo, Freud subraya que los pacientes esquizofrénicos compensan la falta de investidura de los objetos con la sobreinvestidura de las palabras, como si la palabra permitiera sustituir a la cosa. La escena de la señorita Anna es un medio de encontrar la función del objeto por el sesgo de un uso original de su imagen. Esta escena constituye un anudamiento sintomático, ya que parece un lado simbólico de su historia, la imagen de su cuerpo que se presta para dar cuerpo a esta historia y lo real no simbolizaba de la mirada de su abuela. Si en la conversión el cuerpo sirve de soporte a los significantes reprimidos por el sujeto, aquí la imagen de la escena imitativa le restituye un cuerpo a la paciente. Ese cuerpo es la imagen y el breve relato que lo anima. Le sirve de égida a la paciente para volver al discurso y, de allí, a la vida. Como subrayó Jacques- Alain Miller en su curso del 11 de junio de 199762, hay dos cosas con las que uno se embrolla. lo imaginario -su imagen, pues- y lo real. El uso del síntoma es aprender, a partir de eso, a desembrollarse del destino que establecen los discursos precedentes, lo que realiza la señorita Anna en la cura. Ella utiliza lo que embrolla para convertir las palabras discordantes de su historia familiar en una «escena de familia», reducida y aceptable.
III. CONVERSIÓN (PÁG. 94)
Murielle es una joven de veinte años derivada a un servicio de psiquiatría con un diagnóstico que duda entre una etiología orgánica y una conversión histérica. En la nota de admisión se puede leer esto: «Presentó artralgias de muñecas y tobillos, con ritmo inflamatorio que acarrea enormes quejas... El desencadenamiento es brutal: en plena noche, presentó dolores muy fuertes en las cuatro extremidades, sin deformación, sin aumento de calor local; llamó varias veces de urgencia a los médicos en las noches siguientes; después terminó hospitalizada para un chequeo orgánico que dio resultado negativo».
El diagnóstico de conversión histérica se plantea entonces «en relación con una labilidad emocional y cierta teatralidad en el marco de una depresión».
Quiero sanar
Cuando entra al servicio, pide inmediatamente una silla de ruedas para desplazarse. Con nuestra ayuda, consigue bajar muy lentamente de la ambulancia y necesita cinco minutos para recorrer a pie los veinte metros que la separan del consultorio médico. El dolor es aparentemente muy grande pero, de golpe, anuncia: «Quiero sanar». Entonces, el diagnóstico de estructura debe ser establecido lo más rápido posible.
Entrevistas rigurosas, un interrogatorio difícil, con una duración de más de una semana, llevarán finalmente a rechazar el presunto diagnóstico de
conversión histérica y a orientarse por el lado de una hipocondría, es decir, de un retorno de goce en el cuerpo, que hay que situar en el marco de una estructura psicótica de tipo paranoica.
Las entrevistas son difíciles porque Murielle está totalmente pegada a su sufrimiento y es necesario, cada vez, sacarla de esa adhesión para llevarla a decir algunas palabras sobre lo que pudo desencadenar este episodio. En los primeros días, ante la eritrodemia que presenta, la leve febrícula y la importancia del dolor, se pide una consulta con un especialista en procesos inflamatorios para descartar cualquier síndrome orgánico raro que hubiera podido escaparse. Se elimina entonces definitivamente todo proceso orgánico.
El desencadenamiento del episodio: el otro paterno Pág. 95
Poco a poco Murielle va aceptando hablar de su historia y de los hechos recientes, pero su discurso será constantemente interrumpido por quejas, incluso gritos de dolor.
Aunque muy buena alumna, reprobó unos meses antes, por muy poco, el diploma de técnico superior en turismo. Después de las vacaciones, «era el abismo, ya no tenía nada». Terminará diciendo que ese diploma de turismo representaba para ella un ideal: ser azafata. Este ideal apareció de entrada completamente aplastado, al ver a esta joven con aspecto de niñita educada prepúber que nunca pudo separarse de sus padres. Un primer sostén imaginario se venía abajo.
A continuación nos dedicaremos mucho en las entrevistas a dar su estatuto al lazo muy fuerte que ella mantiene con su padre para terminar por descartar lo que hubiera podido tomar como fijación edípica al padre, al amor del padre, al modo histérico. Se verá, sin embargo, que se encontraba atrapada en una identificación especular con él, despegada de cualquier estructura ternaria simbólica y que reemplaza a la estructura edípica que falló.
Poco antes del desencadenamiento del episodio, su padre fue hospitalizado por primera vez para una intervención quirúrgica. Este debilitamiento del padre le resultó insoportable: «Me conmovió, me chocó ver a mi padre en el hospital; recién se despertaba, parecía mucho más viejo y sufría mucho».
Algunos días más tarde, después de una ausencia, encontró a su padre nuevamente muy dolorido, y entonces lo volvieron a hospitalizar.
Los «síntomas» de Murielle empezaron la noche siguiente. El día del cumpleaños de su padre, algunos días más tarde, los dolores llegan al paroxismo, y entonces es ella la hospitalizada en el servicio médico.
Señalaremos que en los primeros días de su hospitalización, cada vez que se le hacía una pregunta sobre su padre, ella se retorcía de dolor. Además, ella misma terminará constatando ese lazo de inmediatez entre la evocación del padre y sus crisis paroxísticas.
No dejaremos de observar ese collage identificatorio y la importancia que cobró para ella el deterioro de la imagen de ese padre y su sufrimiento, cuando fue a verlo al hospital. El padre, quien pasó toda su infancia hasta los trece años de nodrizas a orfanatos, padece desde hace muchísimos años ataques de «espasmofilia», durante los cuales se siente oprimido, tiembla, llora y debe acostarse.
Puede pensarse que la estructuración edípica de este hombre fue por lo menos contrariada, lo que se relaciona de alguna manera con la gran proximidad que mantiene con su hija. Por otra parte, siempre funcionaron en fase, el humor de uno según el humor del otro.
Murielle es entonces llevada a develar «la historia» de su escoliosis. A los once años, un médico escolar descubre una escoliosis que necesita el soporte de un corsé. El padre padece una escoliosis con deformación. Una hermana mayor fue operada por escoliosis.
De los once a los dieciocho años, Murielle deberá ponerse un corsé todas las noches: el corsé está compuesto de dos caparazones de yeso unidos entre sí que deben cambiarse cada dos meses. Su padre es quien todas las noches la «pone» en el corsé y anuda en la espalda los lazos que lo sostienen. Su cuerpo entonces es mantenido dentro de un caparazón, y solo los miembros quedan libres.
A los dieciocho años, el médico toma la decisión de sacarle definitivamente el corsé de yeso. A ella le cuesta mucho tolerar esta decisión: «Ya no me sentía sostenida», dice.
Una movilidad de goce (PÁG. 97)
Tres meses después de retirado el corsé presenta un episodio de interpretación persecutoria.
Empieza su diploma de técnico superior en turismo, y el día de una prueba de conocimientos: «Una chica dijo que me había copiado, y yo apenas había levantado mi carpeta para sacar hojas. Ella creyó que yo estaba leyendo los apuntes... Desde ese día todos se alejaron de mí en la clase, nadie más me habló. Al día siguiente, cuando volví a clase, escuché comentarios, cuchicheos: "Mírala”. Ya no tenía a nadie de mi lado. Todo el mundo le creyó. Yo no dije nada. Todos me rechazaron el resto del año».
El año siguiente, cuando vivía sola en un departamentito durante el período escolar, su padre la buscó para las vacaciones: «Cuando volví de vacaciones, mi bicicleta había desaparecido. Había un código para abrir el garaje, pensé que me habían espiado. A veces cuando pasaba por la parada del colectivo, había hombres que hablaban en la parada pero no tomaban el colectivo... No es normal hablar en una parada de colectivos sin subir a un colectivo... Observaban a la gente. Pensé que era vigilada y me dio miedo, sola en mi cuarto».
En el momento de los resultados del examen, tres meses antes del episodio que la lleva a la clínica, manifiesta todavía algunos elementos interpretativos: «Entregaron los exámenes, a mi no me lo dieron; me saqué 9,80 sobre 20. Pedí la hoja de mi examen, y no había prácticamente ninguna corrección, marcas, ninguna explicación. No quise repetir, porque ¿qué habrían pensado de mí? La directora había dicho: "Hay quienes tienen un mal legajo y obtendrán su diploma; otros, que tienen un legajo bueno, y no lo obtendrán"». Su discurso es aquí alusivo, pero su interpretación es precisa: fue víctima de una injusticia, la directora es la cansa de su fracaso.
Observamos así a lo largo de nuestras conversaciones con ella que se siente blanco del Otro y, en particular, por la mirada, desde su infancia. Aclaremos que esos pocos elementos persecutorios habrían pasado completamente inadvertidas si las entrevistas no hubieran sido guiadas, con un trabajo de poda, a que el sujeto develara su tendencia interpretativa.
¿En qué referencias teóricas de la enseñanza de Lacan nos apoyamos? Parece que para Murielle el anudamiento triangular es defectuoso; nunca se trata de la pareja de sus padres, está atrapada en un lazo dual con su padre, en espejo. Por eso, el goce no está separado ni del Otro ni del cuerpo y oscila de uno a otro.
El padre «en la realidad» es quien se esforzó, con actos cotidianos repetidos, por «hacerle un cuerpo», mediante el ajuste del corsé. Así, con la construcción de ese cuerpo-caparazón, el goce está contenido, lo que, por otra parte, no es sin dolor.
No es una evidencia que un sujeto se atribuya un cuerpo. Murielle nos lo indica de más de una manera. A los quince años, a pesar de su «prótesis» corporal, pierde en algunos meses más de diez kilos, que recuperará muy rápidamente sin que ni ella ni su entorno familiar puedan descubrir la causa. Esto se ve bastante seguido en las psicosis de adolescentes, como si el cuerpo no fuera asunto del sujeto.
Desde que el cuerpo de Murielle dejó de estar contenido por el corsé, surgió una serie interpretativa. El goce, que dejó de estar circunscripto por el corsé, encontró una nueva localización en el Otro y, más precisamente, en la mirada del Otro.
En un segundo tiempo, en el momento del desencadenamiento del episodio que acarreó la hospitalización, el desmoronamiento de sus dos apoyos imaginarios (el ideal profesional -azafata- y la enfermedad de su padre) provocó una nueva invasión de goce, pero esta vez con un retorno en el cuerpo. Señalemos, por otra parte, que ese retorno se opera fuera del espacio corporal antes contenido por el corsé -los cuatro miembros.