Lucas Bidon-Chanal UBA - CIF - IEALC [email protected] Navegar es necesario; vivir no lo es.
Plutarco, Vidas paralelas
I.“Déjenlo todo (nuevamente)”
La primera frase procede de un famoso poema de André Breton (“Laissez tout”) y aparece refigurada en el título del primer manifiesto del movimiento infrarrealista, “Déjenlo todo, nuevamente”, escrito por Bolaño en 1977.
El poema de Breton:
Laissez tout. Laissez Dada.
Laissez votre femme. Laissez votre maîtresse. Laissez vos espoirs et vos craintes.
Laissez vos enfants dans les bois. Laissez la proie pour l’ombre.
Laissez votre vie facile,
laissez ce que vous sont donnés pour l’avenir. Partez sur les routes.1
El poema expone una forma del viaje en Bolaño: el abandono, la aventura. Se trata de la aventura surrealista, de la búsqueda de derrumbar las fronteras entre arte y vida, del rechazo tanto de la comodidad y la seguridad burguesas como de su aliada institución-arte (inclusive en el abandono de Dadá) y del arte bello que no admite las irrupciones desestabilizadoras.2 Desde la reapropiación del poema en el título con el inquietante
adverbio “nuevamente”, el manifiesto pone en evidencia su deuda con el surrealismo y la tradición vanguardista (contraria a toda tradición) al igual que su aparente fracaso (del que también es deudor) y reafirma todo, vanguardia y fracaso, en el escenario latinoamericano de mediados de 1970: “Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTA./ Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta./ Las matanzas, los nuevos campos de concentración” (Bolaño, 1977: 9). El infrarrealismo (que reaparecerá unos veinte años después como “realvisceralismo” en Los detectives salvajes, su principal novela de aventuras) propone la imaginación como arma que “dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones”, “para hacer aparecer las nuevas sensaciones” y “subvertir la cotidianeidad” (Bolaño, 1977: 11).
Observa Aragon en Una ola de sueños (2004) que el surrealismo constituye la más acabada demostración de un nominalismo absoluto, en tanto el nombre se le revela como la materia mental primordial (“no hay pensamiento fuera de las palabras”), distinta del
1 “Déjenlo todo. / Dejen a su mujer. Dejen a su amante. / Dejen sus esperanzas y sus temores. / Dejen a sus hijos en
medio del bosque. / Dejen las cosas por sus sombras. / Dejen su vida cómoda, /dejen las seguridades de un porvenir. / Láncense a los caminos”.
2 Bolaño dice en una entrevista televisiva muy posterior que él y los otros miembros del grupo eran bastante
irresponsables y su línea teórica, muy incoherente. Sin embargo, parece seguir reivindicando su enfrentamiento con las “mafias literarias”, contra los grupos de poder, como en un campo de batalla: con la izquierda que llama “estalinista” o “dogmática”; con la “derecha exquisita, que de exquisita no tenía nada, de una exquisitez llena de polvo”; con vanguardistas interesados en ganar dinero o en ingresar en el arte institucional.
119 pensamiento y del material de las sensaciones, y pregona que el lenguaje es fundamentalmente imagen. Como superación del realismo y del idealismo, el surrealismo comprende la verdadera naturaleza de lo real, “que no es más que una relación como cualquier otra, que la esencia de las cosas no está de ningún modo ligada a su realidad, que hay relaciones diferentes de lo real que el espíritu puede captar y que son también primordiales, como el azar, la ilusión, lo fantástico, el sueño. Estas diversas especies se reúnen y concilian en un género, que es la surrealidad” (Aragon, 2004: 55). En la perspectiva aragoniana, el surrealismo se presenta como un materialismo trascendental: no se trata sólo de una actividad psíquica sino de un orden surreal que el espíritu alcanza, a través de la imagen poética, una vez que ha superado el orden de lo real y su opuesto irreal: “La surrealidad, orden en el cual el espíritu engloba los conceptos,es el horizonte común de las religiones, de las magias, de la poesía, del sueño, de la locura, de las ebriedades y de la vida endeble, esa madreselva temblorosa que ustedes creen suficiente para poblarnos el cielo” (Aragon, 2004: 59). 3
Sin embargo, mientras el surrealismo tiende a proclamar el alejamiento de la lógica y el buen sentido, “de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como iluminadas por una constelación aparecida por primera vez”, el infrarrealismo postula la necesidad de “lanzarse de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre”, agrega Bolaño (1977: 7). Además, América Latina exige pintarse de indio: “-Los infrarrealistas proponen al mundo el indigenismo: un indio loco y tímido. -Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos” (Ibid.). Acaso nuestro continente esté más cerca de ese vacío que suponen las “estrellas-pueblo” omitidas en los mapas celestes donde sólo aparecen indicadas las “estrellas-ciudades”, y que resuena también en las derrotas de los movimientos revolucionarios latinoamericanos, inclusive en la disolución institucionalizada de aquellos que accedieron al poder.4
“Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando” (Bolaño, 1977: 11), se lee entre las últimas líneas del manifiesto. El grito del poeta que ya no abandona la razón y el buen sentido para encontrar un nuevo fundamento, ni siquiera al modo del materialismo trascendental surrealista: “El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua” (Bolaño, 1977, 10). La reincidente aventura de abandonarlo todo no sólo equivale a romper con las formas del arte clásico o la institución-arte y meter los pies en el irregular suelo barroso latinoamericano, en sus fracasos y sus violencias actuales y ancestrales, también implica meter los pies en el barro del horror, en el mal.
II. “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”
Con este verso del último poema de Les fleurs du mal de Baudelaire como epígrafe, abre 2666, la monumental novela póstuma de Bolaño. El poema (Le voyage) refiere al viaje 3 Ricardo Ibarlucía se ha encargado de apuntar en el estudio preliminar a su versión castellana de Une vague de rêves
el vínculo entre el idealismo trascendental y la postura de Aragon, fundamentalmente respecto de la centralidad de la imaginación. El influjo de la filosofía hegeliana especialmente se deja sentir en este texto y en Le paysan de Paris. Allí, en un sainete de corte alegórico, tomando cierta distancia del idealismo trascendental y acaso en sintonía mayor con estos aspectos del infrarrealismo, la Imaginación dice en un discurso: “Achetez, achetez la damnation de votre âme, vous allez enfin vous perdre, voici la machine à cahvirer l’esprit. J’annonce au monde ce fait divers de première grandeur : un nouveau vice vient de naître, un vertige de plus est donné à l’homme: le Surréalisme, fils de la frénésie et de l’ombre” (Aragon, 2015: 81).
4 Patricia Espinosa descubre en el manifiesto de Bolaño la cita del relato de ciencia ficción "La infra del dragón", del
autor soviético Georgij Gurevic, donde aparecen las estrellas-ciudades y las estrellas pueblo y así la complicidad con los géneros literarios menores y el más que probable paralelismo entre el escritor desesperado soviético que intenta “generar un discurso que opere como un pliegue respecto al sistema de control” y el infrarrealista mexicano desencantado de la izquierda institucionalizada del gobierno del PRI. (Cfr. Espinosa, 2006)
120 de la aventura y el horror, el que empieza con la mirada pura del niño al tiempo que se adentra en el viaje de los condenados, donde abandonarlo todo es posible porque no hay nada que perder. El viaje de la literatura es el mismo viaje de la enfermedad: “Literatura + enfermedad = enfermedad” es la fórmula con la que Bolaño titula uno de sus últimos textos publicados antes de morir. Escribe ahí: “El viaje, todo el poema, es como un barco o una tumultuosa caravana que se dirige directamente hacia el abismo, pero el viajero, lo intuimos en su asco, en su desprecio y en su desesperación, quiere salvarse” (Bolaño, 2010: 527). El horror como único oasis posible de ver en el desierto del tedio es la enfermedad del mundo contemporáneo:
Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir, el mal. O vivimos como zombies, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos (…) Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si sólo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente que la carne es triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror. (Bolaño, 2010: 528)
En 2666 el horror transita bajo las formas de la alegoría casi como una respuesta a aquel diagnóstico de William Burroughs acerca de los estertores de la forma novelística hacia el último tercio del siglo XX, arrojada a una competencia virtual con los medios de comunicación y su cobertura morbosa del horror.5 Un abordaje neobarroco de la alegoría
permite delinear la respuesta de 2666 a este problema. Walter Benjamin (1990), acaso con lentes vanguardistas, vio en el procedimiento alegórico del luctuoso drama barroco alemán algo más que un principio procedimental: lo alegórico como una forma o incluso una “idea” del arte, opuesta a la clásica-simbólica. En la alegoría hay una concepción inorgánica del tratamiento del material (la separación del contexto) y de la constitución de la obra (el ajuste de fragmentos y fijación del sentido), contraria a la obra de arte clásica, que es concebida orgánicamente, maneja su material como algo vivo, que aplica (de manera ilegítima, según Benjamin) el concepto de símbolo religioso a la obra de arte en tanto esta implicaría una encarnación finita y viva de lo infinito y absoluto. En sintonía con la concepción de la alegoría como “expresión de la convención”, Sarduy encuentra en ella uno de los aspectos centrales del neobarroco, que muestra a través del exceso de representación y de la consecuente transgresión del nivel denotativo y natural del lenguaje su ruptura con la representación mimética entendida en un sentido clásico: fingiendo denotar otra cosa, la alegoría (neo)barroca señala en sí misma la organización convencional de la representación, el artificio. Al igual que Benjamin, se detiene en la dimensión barroca de lo irrepresentable en tanto el objeto que preside el espacio barroco es “caída, pérdida o desajuste entre la realidad (la obra visible) y su imagen fantasmática (la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui)” (Sarduy, 1999: 1402). Ese suplemento constata el fracaso que significa la presencia de un objeto no representable, que se resiste a franquear la línea de la alteridad. Pero el barroco insiste, con su carácter lúdico, erótico, en
5“La forma novelística probablemente esté pasada de moda y tengamos que mirar hacia adelante, quizá hacia un
futuro en que la gente no lea en absoluto o sólo lea libros ilustrados y revistas o alguna forma abreviada de lectura. Para competir con la televisión y las revistas, los escritores tendrán que desarrollar técnicas más precisas que produzcan el mismo efecto en el lector que la fotografía de un hecho morboso” (Burroughs, 2014: 31). La ruptura con la novela convencional, dado su presunto declive frente a la instantaneidad del shock propio del dominio de los medios audiovisuales, se encarna en Burroughs en los experimentos con las técnicas de fold-in y cut-up. Esa ruptura formal responde a un marco, si se quiere, programático en Burroughs, que convierte al montaje en un modo de oponer resistencia a los principales instrumentos de control: la palabra y la imagen.
121 la repetición obsesiva del suplemento. Sin embargo, aún el intento fallido del barroco histórico reposa sobre una armonía preestablecida, sobre un logos que organiza y precede a ese universo descentrado; en el neobarroco esa armonía desaparece, se rompe el logos absoluto y la carencia se convierte en fundamento. El mismo Benjamin (1977: II, 2, 420-9 y 438-41) pareció ver también en la obra de Kafka una renovación de la narración ante el declive de su forma tradicional y posiblemente una de las formas alegóricas narrativas contemporánea: retomando la tradición judía, asemeja las “parábolas” kafkianas a las ilustraciones poéticas (hagadá) del Talmud, es decir de la doctrina (halakhá), pero en las narraciones kafkianas ya no se dispone de la doctrina, la enseñanza, que debería acompañarlas; ésta jamás es explicitada, sólo aparece de manera alusiva, insinuada a lo sumo por algunos gestos.
Ahora bien, si Kafka escribe relatos alegóricos que adoptan las formas de la narración tradicional, aunque sin comunicar ley o doctrina alguna sino desorientación, Bolaño hace algo similar con la novela realista decimonónica. 2666 tiene la forma de la empresa desmesurada de la novela total del siglo XIX: más de mil páginas en cinco partes o novelas relatadas en tercera persona por un narrador en apariencia omnisciente, pero que resulta ser un fantasma o una mueca del narrador realista decimonónico, que se postula como el fundamento en que se apoyaría el lector para zanjar el horror, la ruina, la fragmentación, la locura y la ausencia de sentido.6 2666 puede ser leída como cinco novelas alegóricas
plagadas de pequeñas alegorías, que componen a la manera de un montaje inorgánico de fragmentos la totalidad alegórica de la novela: la primera parte está dedicada a cuatro críticos literarios europeos que se desviven en la persecución academicista condenada al fracaso de un misterioso escritor alemán, Benno von Archimboldi; la segunda narra el exilio mexicano de un profesor de filosofía chileno que lidia con los fantasmas del pasado y del sentido; en la tercera un periodista negro (cuyo apellido-pseudónimo es Fate, destino en inglés) que escribe para una revista de negros sobre temas de negros y llega casi azarosamente a la “ficticia” Santa Teresa para cubrir la pelea de un boxeador negro y queda absorbido por esta ciudad quizás en la búsqueda de algo sagrado que nunca aparece.
Las cinco partes de 2666 desembocan en el escenario barroco de México, donde confluyen las historias de los personajes principales de la novela. El telón de fondo de todas ellas es la serie de femicidios descritos en la cuarta parte del libro con un lenguaje más bien crudo y cercano al de la crónica policial, generalmente abundando en detalles, que por momentos se funde con un tono literario que nunca alcanza para disipar la atmósfera saturada de muerte y miseria. Santa Teresa es el gran territorio alegórico donde terminan acumulándose todas las alegorías del texto como un paisaje petrificado de ruinas. Bolaño crea la imagen de una ciudad que asiste a cientos de crímenes ocultados por la complicidad de la policía, el poder político, económico y mediático, con el trasfondo de las maquiladoras y los grandes basureros en medio del desierto, que operan como posible emblema del libre mercado montado en esa ciudad de frontera entre México y Estados Unidos. Las implicancias estético-políticas de la alegoría bolañiana regresan nuevamente al viaje infrarrealista de las fronteras borrosas, barrosas, de la vida y la literatura, al viaje que se sumerge en las trabas humanas, en el barro del mal. Los femicidios de Santa Teresa acaso sean el secreto del mundo, como intuye uno de los personajes de la novela, acaso podrían ser explicados mediante el recurso realista a la descripción de la psicología de los sospechosos. Pero no, la representación está rota o indefinidamente postergada en la acumulación de alegorías. La quinta y última parte del libro, dedicada al misterioso escritor desaparecido, se presenta como promesa de develar el laberinto de misterios que componen la novela. Amenaza con develar los puentes que se tienden entre los horrores y ruinas de la vieja Europa y los horrores y las nuevas ruinas de una Latinoamérica que supo ser “el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica” y que “desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa” (Bolaño, 2010: 541). Archimboldi es el reverso literario de Santa Teresa, en él acaso se encuentre oculto el 6 Espinosa (2006: 71-79) propone una lectura en esta dirección.
122 misterio que se tiende entre literatura y vida, entre Europa y América. Pero el misterio no se devela, nada zanja el sentido. Cuando se descubre que el único sospechoso detenido por varios de los femicidios de Santa Teresa es el sobrino de Archimboldi, quien a su vez ya con ochenta años acaba de enterarse de su existencia, la novela se interrumpe con el viaje del escritor a México, sin que se sepa si la acusación es cierta pues tampoco parece importar si lo es.
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