Adriana Laurenzi UNSAL
Nuestro punto de partida y nuestra meta es el análisis de la producción del arte contemporáneo y para ello recurrimos a la estética como instrumento de reflexión sobre la sensibilidad humana. El objetivo de este breve ensayo es pesar categorías estéticas que nos permitan definir la especificidad de los trabajos actuales de artistas argentinos con proyección internacional. Hemos privilegiado en la selección de textos y definiciones del arte la voz de los mismos productores como Luis Felipe Noé, León Ferrari, Pablo Picasso o de intelectuales como Octavio Paz y teóricos e historiadores del arte como Valeriano Bozal o Simón Marchán Fiz.
La Lic. María Sol Rossi analiza una obra reciente de Tomás Saraceno y los trabajos de Luis Fernando Benedit que se inscriben en una relación de ciencia-arte y la Lic. Valeria Palazzo toma la figura del artista francés Yves Klein para referirse luego a la metodología creativa de los artistas Nicola Costantino y Jorge Macchi.
Marco teórico
Los griegos llamaban τέχυη, téchne a las habilidades especiales que se necesita poseer para ejercer un oficio, tales como manejar ciertas reglas, conocimientos y destrezas. Su equivalente latino es la palabra ars de la que deriva el término arte. El hombre a diferencia de otros animales tiene la capacidad y la necesidad de transformar la realidad natural en realidad “artificial”, una techné que Ferrater Mora en su Diccionario Filosófico define en relación a distintas edades de la historia desde la Antigüedad, la Edad Media y la Moderna. Para Aristóteles, el “arte de la navegación”, o el “arte de la caza”, está por encima de la pura experiencia, pero la techné es un saber inferior al razonamiento, es decir, a las especulaciones filosóficas.1
Nuestro objetivo es pensar en los atributos que definen hoy al arte desde su ontología. Comenzamos por definir al arte como un enunciado visual condensado en su forma, cuyo sentido está ligado a la cultura y a la historia de su lugar de nacimiento.
Dentro del campo cultural la imagen no ha tenido el reconocimiento que se merece a pesar de que desde el siglo XX vivimos en una cultura de imágenes. Por ejemplo, son los nombres de los escritores los que definen a las naciones y no sus artistas plásticos. Si nos piden nombrar un referente de la cultura inglesa será sin duda William Shakespeare, de España, Cervantes y de la Argentina, Hernández. La imagen nace con el hombre y a pesar de la diversidad de idiomas, las imágenes permiten un acceso universal.
El arte forma parte de la iconología religiosa u objeto práctico y útil. Recién en la Edad Moderna el arte cobra un estatuto independiente de otras funciones. El arte como hoy lo entendemos es el resultado del proceso de laicización de la cultura burguesa, para la cual va a cumplir la función de satisfacer necesidades espirituales que antes eran inherentes a la religión. Aparece entonces el interés por desarrollar las facultades humanas del “gusto” que al hombre culto le va a permitir gozar, a través de los sentidos, de la buena forma. El gusto fue definido por Kant como un saber desinteresado, que no le reporta un beneficio y que, por lo tanto, es un saber que es inherentemente libre. Más allá de las diferentes funciones que la imagen cumple y cumplió en determinadas épocas, son las imágenes las que nos permiten comprender la cosmovisión de un pueblo y una época y, por lo tanto, son un elemento sumamente valioso para el estudio de disciplinas como la historia o la filosofía. Una imagen puede tener un valor mayor que otros documentos cuando por ejemplo pensamos en obras
71 de un artista de la talla de Francisco Goya. Por ejemplo, en El Aquelarre o La Romería de San Isidro, está allí la España supersticiosa, el pueblo retratado de manera magistral, Goya es testigo ocular de su época y en sus deformes personajes condensa el clima de la inquisición borbona.
Ontológicamente, el arte es histórico en cuanto su esencia está ligada a determinadas variables temporales y sociales. El arte es también un término relacional, en tanto su función está ligada a las estructuras sociales que determinan el rol del artista con el del espectador o lector a quien está dirigida la imagen. El artista comienza su trabajo teniendo en cuenta aquello que Umberto Eco llama “el lector in fabula”, es decir, el perfil de aquellos a los que está dirigido el texto, en nuestro caso, la imagen.
El lenguaje como la imagen tienen como función comunicar, pero cuando adquieren la categoría de arte o literatura es cuando lo que adquiere relevancia es la forma en que comunican. Las imágenes que hoy admitimos dentro de la categoría de arte han demostrado una insuperable resistencia al paso del tiempo. Por ejemplo, las pinturas rupestres del Paleolítico Superior, cuya función y objetivo fue la de asegurar la caza a los pintores- chamanes. Sobre este sentido del arte el profesor Eduardo Grüner, ha dicho que:
[…] históricamente, el arte ha servido ‒lo cual, desde luego, no significa que pueda ser
reducido a ello‒ para constituir lo que me atrevería a llamar una memoria de la especie,
un sistema de representaciones que fija la conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales, institucionales y, por supuesto, ideológicos. (2001:17)
A solo 360 años de nuestro presente, las Meninas de Velázquez, pintada en 1650 siguen interpelando a aquel que se detiene delante de ella porque va a cruzar la mirada con el autor que levanta su pincel para retratarlo. Octavio Paz definió la poesía como la “consagración del instante”, en este mismo sentido de las Meninas. Paz pone como ejemplo la actualidad de los versos de la Ilíada de Homero, que no cesan de conmovernos desde ese comienzo: “Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquileo; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de ave […]” (1973:179). Ese enojo mortal del divino Aquiles contra el egoísmo de su jefe Agamenón que no reparte entre sus soldados el botín de guerra. El tema es conocido, es la forma en que Homero hace uso de la palabra lo que la hace inmortal. Desde la semiología, Umberto Eco diferencia el mensaje poético de otro tipo de mensajes como los informativos. De estos últimos interesa y retengo el contenido, la forma en que se expresa la información no es relevante. Por ejemplo, no importa cómo me comunican que ha arribado el vuelo que espero, si por pantalla electrónica o a través de carteles móviles, siempre y cuando tenga la certeza de la información correcta, la interpretación de este tipo de mensajes debe ser unívoca. Por eso, afirma Eco, el mensaje poético es autorreferencial, y es polisémico, porque permite muchas lecturas posibles, diríamos que en realidad son tantas como lectores potenciales de la obra, porque la mirada personal está y se construye sobre conocimientos previos y sobre las diferentes capacidades de sensibilidad, ligadas a condiciones innatas, como experiencias personales y hasta cronológicas. Por ejemplo, un cuadro o un texto que vimos o leímos a los quince años puede resultarnos muy distinto a otra edad. En su libro Obra Abierta, Eco analiza ese carácter polisémico de la obra-texto diferenciando la obra clásica en la que las interpretaciones están limitadas por la iconología, de la obra contemporánea que tiende a una mayor amplitud de significados. Picasso fue un artista poco amigo de disquisiciones teóricas, pero sus palabras son certeras al referirse a lo que para él era el arte: “el arte es una mentira que nos enseña
a comprender la verdad, al menos la verdad que ‒como hombres‒ somos capaces de
comprender” (Hess, 1984:74). Es decir, que para Picasso el arte ocupa en la sociedad moderna el lugar de la verdad y la verdad es un concepto que se define en el campo de la filosofía. Desde este punto de vista, la inmediatez del lenguaje visual no siempre es habilitante, es decir, la capacidad de ver una forma no garantiza que podamos alcanzar una
72 comprensión de la misma. Es necesario conocer lo que Eco llama el dialecto, es decir, el código al que necesitamos acceder para interpretar una forma, en el caso de la obra visual.
Arte moderno vs. arte contemporáneo
El arte moderno nació con la Ilustración del siglo XVIII y tuvo un lugar entre otras disciplinas autónomas en la Enciclopedia. El concepto actual del arte está ligado a la burguesía que desde entonces tomó el poder, imponiendo una nueva cosmovisión que desplazó la concepción teocéntrica de la Edad Media. La cultura se seculariza y el arte pasa del ámbito eclesiástico al universo cultural burgués representado en la Academia, los Salones y el museo. Dentro de este proceso ilustrado la estética se consolida como una disciplina autónoma de la filosofía, junto a otras ciencias humanísticas como la antropología y la sociología. El primer tratado de estética fue publicado por el filósofo y profesor alemán Alexander. G. Baumgarten, Aesthetica (del griego aisthesis, sensación) en el año 1750 y su objeto de estudio fue la facultad que le permite al hombre juzgar a partir de la sensibilidad. Cuarenta años más tarde, Immanuel Kant publica la Crítica del Juicio (1790), la tercera de sus críticas, precedida por la Crítica a la Razón pura (1781) y Crítica a la razón práctica (1788). El análisis del juicio estético de Kant sigue siendo hasta hoy un texto ineludible para el pensamiento de la estética. Kant aplica el método crítico para abordar lo que ha sido el eje de su búsqueda intelectual: el problema de las condiciones del conocimiento humano o gnoseología. Para Kant, el juicio estético es posible como un conocimiento intuitivo, a partir de una percepción sensible como inteligible. En el juicio estético se produce una correspondencia entre el objeto y el sujeto. A diferencia de los juicios de la razón, puramente especulativos, lógicos o de los juicios prácticos que buscan obtener un beneficio, el juicio estético le permite al hombre activar la imaginación y lograr un libre juego de sus facultades espirituales. Es decir, que para Kant el juicio estético es el resultado de la facultad humana del sentimiento con el cual el hombre ejerce la libertad. Este sentimiento es definido por Kant como “el término medio entre la facultad de conocer y la facultad de desear” (1984:43). El juicio estético es desinteresado en tanto no reporta un beneficio material ni moral. Es un sentimiento que posibilita la plenitud, la libertad en acto del goce espiritual y como tal es patrimonio sólo del género humano. Bueno para nada, el arte se va despojando del concepto de belleza que durante siglos lo asoció a la cultura clásica y se aproximó al ámbito de la filosofía.
En el siglo XIX, con del idealismo alemán, la estética alcanza un lugar central en el pensamiento filosófico, especialmente con la figura de Friedrich W. J. Schelling. En el Sistema del Idealismo trascendental (1880), el autor afirma que a través de la intuición estética el hombre accede a lo absoluto. Schelling y Hegel sostienen que es a través del arte que el hombre moderno reconcilia libertad con necesidad. Lo que la estética romántica encontró en el arte, fue esa unidad de sentido de la cultura antes de la Ilustración que escindió al hombre en razón y sentimiento, condenando a este último a la prescindibilidad. El arte podía volver a fundar un sentido teleológico que quedó vacante en la secularización que impuso la diosa razón. Pero quien atacó los valores burgueses sin piedad fue Friedrich Nietzsche. Con vehemencia tildó de nihilista y filistea la cultura burguesa y fundamentó un verdadero renacimiento en el arte, apelando a el origen de la tragedia clásica. Género que en honor al dios griego Dionisio, del vino, de la vendimia, y que se celebraba con fiestas místicas y orgiásticas. Dionisio representaba el ciclo vital de la naturaleza, su eterno retorno y la tragedia nace para Nietzsche de dos vertientes: el orden y la medida de lo apolíneo y del exceso sexual y vital de lo dionisíaco.
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligada a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente. (2005:41)
73 Para Nietzsche, la existencia sólo está justificada como fenómeno estético. El Nacimiento de la tragedia (1871/72) está inspirada en la amistad con Richard Wagner en cuyas óperas, Nietzsche encontraba la encarnación de la obra de arte “total”. La decadencia cultural, señala Nietzsche, se constata en la falta de “instinto”. En el prólogo dice:
A estos hombres serios sírvales para enseñarles que yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida, en el sentido del hombre a quien quiero que quede dedicado aquí este escrito, como mi sublime precursor en esa vía. (2005:40)
El arte de fines del siglo XIX, mostró dos caras de una misma moneda. Por un lado, se empeñó en contrarrestar el materialismo fariseo que movilizaba a la burguesía industrial y financiera, con un esteticismo que no quería contaminarse con lo mundanal. El artista asume la figura del genio-creador, recluido en una “torre de marfil” como lo fueron los poetas parnasianos, decadentistas y los pintores simbolistas, prerrafaelistas, del art nouveau y nabis. Karl Marx calificó el trabajo industrial como alienante en su análisis del capitalismo y Charles Chaplin llevó a la pantalla en 1936 la imagen animada de la alienación en el protagonista del film Tiempos modernos. Esta cosificación y mercantilización de la cultura no es un tema ajeno en nuestro presente que, por supuesto, presenta otras aristas ligadas a la hiper presencia de los medios de comunicación, al fetiche de la mercancía y al uso de las redes sociales.
En la primera mitad del siglo XX, las vanguardias artísticas se propusieron unir nuevamente el arte a la vida. En su paradigmática obra Teoría de la Vanguardia (1997), Peter Bürger plantea cómo las vanguardias más radicales como el Dadá y el Surrealismo pusieron en cuestión las instituciones y el statu quo del arte burgués en objetos anti-arte como los ready made de Marcel Duchamp o buscaron que el arte se fusionara a la vida cotidiana en los proyectos utópicos de las vanguardias constructivas como la Escuela de la Bauhaus, el Neoplasticismo holandés o el Constructivismo ruso. Estas últimas se basaron en la idea medieval del gremio, de maestros y aprendices pensando en un obrero creador y no alienado trabajando para un nuevo mundo de manera mancomunada. El fracaso de este proyecto humanista de la modernidad se constató en los años treinta cuando se impusieron en gran parte de los países de Europa los regímenes totalitarios, cuyo producto artístico conocemos como “la vuelta al orden” y que culminó con el inicio de la Segunda Guerra Mundial.
El arte siempre mantuvo una relación directa y estrecha con el poder, algunas veces al servicio del mismo otras de manera crítica ya que la crítica es esencial a la modernidad. El uso del arte propagandístico fue condenado por filósofos como Jürgen Habermas y Herbert Marcuse en la década de los setenta, quienes reafirmaron el principio de la autonomía de la obra de arte en la cultura. La Segunda Guerra Mundial marcó un antes y un después en todos los ámbitos de la cultura y de la política a nivel mundial. Fueron los atroces resultados de la guerra los que pusieron fin al arte de vanguardia. Inmediatamente después se inicia un largo período histórico que conocemos como la “guerra fría” resultado del antagonismo entre el régimen capitalista y el comunista. El arte abstracto fue el abanderado del capitalismo, mientras que los países que pertenecieron al mundo comunista impusieron a veces de manera coercitiva el realismo socialista. Los años sesenta marcaron un giro copernicano en el campo plástico, el arte sufre entonces un proceso de desmaterialización tanto con el surgimiento del arte procesual: happenings, performances, fluxus, arte de acción como con el llamado arte conceptual que desplazó el interés de los valores formales de las obras en favor de la idea o contenido. El artista francés Yves Klein como el norteamericano Andy Warhol, abandonaron toda impronta gestual a favor de la idea, en el primero la búsqueda de que el público imagine o se zambulla en el color azul Klein (azul patentado por él) y en el segundo por imágenes ya hechas tomadas de la gráfica y que forman parte de la iconografía popular. Warhol bautiza su atelier con el nombre Factory para acentuar la idea
74 de producción en serie de imágenes prefabricadas. El arte contemporáneo abarca una diversidad de lenguajes, formas y contenidos como en ninguna otra época de la historia del arte. Algunos de los motivos podríamos adjudicarlos a los cambios cada vez más acelerados de la tecnología que impacta en las costumbres sociales. La globalización tecnológica forma parte de los avances en el conocimiento y la comunicación, pero también está ligado a los intereses del mercado.
El resultado más evidente de nuestros tiempos es el carácter masivo de la cultura que se caracteriza por la masividad y por la superficialidad que le impone el rápido recambio, la moda. Aquello que denominamos arte ha quedado relegado a un ámbito de élite que resguarda como alta cultura el museo, a pesar de que los artistas y el arte reflexionan y se apropian de los temas de esa cultura de masas como en el caso del pop art. La dificultad que experimentamos ante la obra contemporánea reside en que el idiolecto de la misma no se inscribe en relatos comunes sino en experiencia o temas específicos que sin una información previa no podemos comprender. El arte se aleja desde Warhol de la idea de oficio y de virtuosismo. Por ejemplo, uno de los artistas que mejor cotiza en los Estados Unidos es Jeff Koons, cuya iconografía incluye una serie tomada de los objetos kitsch que se venden en baratijas, como los perritos Puppys que el artista instaló a escala monumental en la entrada del museo Guggenheim de Bilbao o animalitos hechos con globos de colores llevados a otra escala en acero inoxidable y titanio de colores saturados.
Si revisamos el repertorio icónico que usa Koons confirmamos que en la cultura de masas la imagen artística no ocupa un lugar central. El arte, como reservorio del espíritu burgués ha sido desplazado por una baja cultura que rinde culto a las imágenes pero que