Eugenia Roldán UNC, CONICET [email protected]
Catorce películas, colecciones premiadas de narrativa breve, poesía y ficción, tres volúmenes de trabajo teórico conjunto con Oskar Negt, decenas de cortos y 1500 horas superadas en televisión: Alexander Kluge. En todos los formatos y géneros, las formas corresponden para él a una necesidad de expresión de la experiencia [Erfahrung] individual y social. Ese es el fundamento que define la idea capital de esfera pública [Öffentlichkeit], como foro del ejercicio de la libertad. En este marco, junto a Negt, Kluge localiza históricamente la posibilidad de una reproducción colectiva, libre y no alienada de la experiencia donde Jürgen Habermas localizó su disolución: en las esferas públicas de producción [Produktionsöffentlichkeiten], esto es, las esferas surgidas con el desarrollo de los nuevos medios de comunicación en el siglo XX. En otras palabras, el intento de Kluge es movilizar las aporías de la industria cultural, especialmente a través del cine.1
Ahora bien, la singularidad del proyecto artístico klugeliano en el que se enmarca esta posibilidad puede ser entendida desde diferentes categorías estéticas. La hipótesis que presentamos considera que el mismo puede ser descripto desde la apropiación dialéctica de dos categorías claves de la estética moderna: la intermedialidad y la experiencia estética. Así, si bien resulta claro que desde las vanguardias históricas el concepto de obra de arte ha sido sumido en una crisis irreparable y ha adquirido centralidad, en su lugar, la noción de experiencia estética, es posible marcar su vínculo en Kluge, ya que él, como señalábamos arriba, hace depender ambas de una teoría social –entre crítica y utópica- que repiensa los canales de lo público, las posibilidades de lo colectivo, en definitiva, una nueva configuración de las formas de vida conjunta [Lebenszusammenhang].
Diferencia y desdiferenciación: el proyecto intermedial
Las reflexiones teóricas y la práctica artística de Kluge comienzan en Alemania en la década del sesenta, signadas por la preocupación por las condiciones de posibilidad de la producción independiente en el contexto de la industria cultural. Una discusión que se da en el seno del movimiento estudiantil y que pone en cuestión la idea de arte burgués.
Desde aquel momento, Kluge comienza a expresar estas preocupaciones de diferentes formas: como abogado pugnando por leyes que hicieran sustentables proyectos cinematográficos; como cineasta con sus cortos y largometrajes; como escritor y como teórico. La necesidad de utilizar esta diversidad de formas de expresión, formatos, géneros y medios, no representa, afirmamos, la exhibición de un talento individual sino la búsqueda de ampliación de la esfera pública que debe hacerse desde todos los frentes posibles. De hecho, la pregunta por el cine y la esfera pública emergió como una pregunta política de los jóvenes cineastas reunidos como firmantes del Manifiesto de Oberhausen (1962) y no como un proyecto estético individual de Kluge. El Autorenkino alemán apuntaba a esta cuestión, más que a la dimensión estética del Auteur de la Nouvelle Vague francesa de la que era contemporáneo.
Tal como lo hemos trabajado a lo largo de nuestra investigación, la característica estética central de la obra cinematográfica klugeliana es el montaje: una especie de escritura de imágenes, sonidos y música, pensada para que el espectador lea activamente. A partir de 1Hablar de cine en Kluge significa en realidad hablar de material audiovisual, con su relación, y a veces dependencia,
con el resto de los medios. Este material es en la actualidad distribuido por distintos canales que no son siempre, o únicamente, la pantalla en una sala de cine.
157 este principio, sus películas se pueden definir como el ensamble de materiales dispares: “en sus manos, el contacto con la realidad se disuelve en un diálogo polifónico de materiales encontrados. Imágenes contemporáneas, documentos escritos, clips de películas, footage del cine mudo, citas de la ópera, biografías total o parcialmente fabricadas, la tradición alemana de cuentos de hadas, fragmentos de libros de niños, representaciones visuales de supersticiones. Todo esto y más está puesto junto en sus películas” (Wenzel, 2012: 173).
Pero su proyecto teórico-estético entero también podría describirse como un montaje: un trabajo intermedial en el que conviven las formas de expresión provenientes del cine, de la televisión, de la literatura y de la teoría. De esta forma, Kluge logra intencionalmente borrar los límites de lo que usualmente se mantiene escindido: obras de arte autónomo/productos de la industria cultural; teoría estética/práctica artística; producción cinematográfica/producción televisiva; palabra escrita/imagen audiovisual.
Ejemplo de las transgresiones de género que propone su proyecto artístico es el hecho de que la mayoría de sus películas son bosquejadas a partir de libros escritos previamente o viceversa. Por otra parte, su narración literaria no es orgánica sino que se parece más a un montaje de escenas del cine. No obstante, la relación de la literatura y el cine no es directa ya que no se trata de adaptaciones como en el cine comercial (Roldán, 2016: 205).
Otro ejemplo lo constituyen el cine y la televisión. Desde 1984, los espacios televisivos emitidos por Kluge han exhibido escenas de largometrajes o cortos de otros cineastas. Pero por otro lado, su propio trabajo en televisión radicalizó la estética del montaje típica de sus películas anteriores. Un montaje radical y la inserción de entrevistas como hilo conductor de lo que se narra, pueden apreciarse en la constitución de su última película Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx- Eisenstein- Das Kapital [Noticias de la antigüedad ideológica, 2009]. En la actualidad, el medio elegido por Kluge para distribuir su trabajo audiovisual es la televisión web. Este nuevo formato es una especie de archivo de diversos materiales audiovisuales en el que ya no hay distinción entre lo que proviene del cine o la televisión.
Finalmente, tampoco el trabajo teórico queda exento de estos préstamos. El primer volumen conjunto con Oskar Negt no se atiene a las reglas de la academia. Se trata más bien de una constelación de comentarios, apéndices, pie de páginas y excursos. El segundo escrito en colaboración, Geschichte und Eigensinn (1981), es aún más radical en su construcción. El libro original, que contenía 1238 páginas de partes y capítulos desiguales, al igual que su antecesor, fue escrito en forma de comentarios y pie de páginas. Pero a su vez, la tipografía es múltiple en tipo y tamaño, hay un uso de la página en blanco pero también del fondo negro, de recuadros y, sobre todo, de imágenes y dibujos de distintas fuentes.
Si bien los cruces son productivos en su obra, Kluge tiene clara conciencia de que cada medio es diferente, sirve a distintos propósitos y tiene públicos diversos. Acorde con ello, el contraste radical desde el que trabaja Kluge y al que se refiere de manera permanente, es que la televisión es el producto de masas por antonomasia mientras que la literatura y la teoría se reservan para pocas personas. Por lo que se refiere a la televisión y al cine, aun trabajando con el mismo material, tienen una distancia en lo que respecta al tipo de recepción. No es lo mismo asistir a una sala de cine que consumir en el hogar, un espectador por lo general es más atento que un televidente disperso en el marco de actividades más cotidianas. Así, cada uno presenta potencialidades pero también límites. En ese marco se entiende el trabajo de años de Kluge en la televisión. Ella es igual de necesaria que los museos, esto significa que, a pesar de ser crítico de esos espacios, sin la visibilidad que ellos proporcionan muchas prácticas artísticas se volverían un ejercicio académico.
En el contexto actual de desdiferenciación dentro del sistema de las artes, podría colocarse a Kluge como un artista más dentro de la tendencia estética contemporánea general. Sin embargo, lo singular de la posición de Kluge es que si bien advierte que parte fundamental de su práctica se basa en transgredir los límites marcados de formatos, medios y géneros, esto es, tomar préstamos de uno y otro, complementarlos, ponerlos en diálogo,
158 Kluge insiste en que la forma correspondiente a cada uno de ellos debe mantenerse diferenciada.
El reconocido teórico de cine Thomas Elsaesser denomina a la práctica klugeliana del montaje “dadá Gesamtkunstwerk [obra de arte total]” (Elsaesser, 2012: 24s).Sin embargo, reconociendo que el modernismo cinematográfico de Kluge se desarrolla dentro de lo que Jordi Maiso denomina una tradición adorniana (2005), podemos desprender el hecho de que Kluge sería tan crítico de la idea de Gesamtkunstwerk como lo fue Adorno.
El modernismo de Kluge se distancia del collage del postmodernismo en el que está pensando Elsaesser al rotular su obra como dadá, como a su vez también, del tipo de montaje cooptado para el videoclip típico de la industria cultural. Kluge no apunta a mostrar la imposibilidad intrínseca de toda posible dimensión significativa, ni yuxtapone elementos sin jerarquía, de una manera homogénea. Un film es, en palabras de Kluge, una constelación. Las imágenes de las que dispone el cineasta llevan consigo pedazos de realidad social e histórica, lo que hace que las obras de Kluge no sean un collage de sinsentidos sino que disparen multiplicidad de significados sobre la historia y las condiciones socio-políticas presentes. Desde este entendimiento de la tradición cinematográfica le es posible esgrimir a Kluge que el cine no solo es capaz sino que es un medio necesario para construir contraesferas públicas: “por su afinidad técnica y estética con el discurso de la experiencia (asociaciones, mezcla de materiales, temporalidades flotantes), el cine asume una significación particular en la organización de la vida pública” (Hansen, 1993: 4).
Obra e imaginación del espectador
Asimismo, es posible entender la singularidad del trabajo de Kluge dentro del arte contemporáneo desde su concepción de la obra de arte, del artista y de la experiencia de recepción. En el primer caso, no hay un desdén por la obra. Por más que con ella ya no se refiera a la obra de arte autónoma, hay en Kluge un interés particular por desarrollar una reflexión acerca de qué pueda entenderse en la actualidad por obra de arte, ya que sin ella no hay ningún modo de disparar la imaginación. El alemán, además, tempranamente se ha preocupado por la cuestión de la circulación de las obras, consciente de la omnipresencia de la industria cultural. A partir de una insistencia en la fusión de productos comerciales y artísticos, Kluge no trabaja bajo una aceptación de sus condiciones ni una negación abstracta de la situación de la cultura moderna.
El programa estético de Kluge afirma que las películas son obras. Aquí la ambigüedad del término español es de ayuda expresiva. Porque a lo que Kluge se refiere con “obra” no es a la obra de arte orgánica, cerrada, armónica, sino más bien al sitio en el que se está construyendo un edificio (Baustelle en alemán). Cuando en español nos referimos a “la obra” lo hacemos tanto para denominar el lugar donde se lleva a cabo cuanto el proceso, “lo que está en obra”, lo que está al mismo tiempo abarrotado de “materiales” pero inconcluso.
Por lo que refiere a la figura del artista, la serie de asociaciones que despliega la constelación del montaje de imágenes no está determinada por el productor. Además, desmarcándose de la tendencia del Auteur-cinema, no hay un vuelco de una experiencia subjetiva del artista, sino que Kluge ve en el cine, como Benjamin en el ensayo sobre la obra de arte, la posibilidad de producir de manera colaborativa. Así lo demuestran, tanto su trabajo en televisión del que participaron muchos cineastas, como los reconocidos films de finales de la década del setenta y principios del ochenta realizados en colaboración.
Hay que mencionar, igualmente, que los vacíos entre las tomas, tan importantes para Kluge, implican que el cineasta no guía pedagógicamente al receptor homogeneizando el significado de los materiales ensamblados. Mientras más vacío, más puede activarse la fantasía del espectador.
De manera que la obra no solo no es orgánica sino que no es tampoco exactamente aquello que existe en la pantalla. Más bien es lo que se compone “en la cabeza del espectador”. La participación del espectador es imprescindible para completar la obra y por ello la centralidad que adquiere la experiencia estética. Los cortes son el lugar donde el
159 “espectador distraído” puede volcar su fantasía. De aquí puede inferirse que la categoría de Zerstreuung [distracción] utilizada por Benjamin y Kracauer para definir un modo particular de recepción, también ofrece un punto de entrada para el tropo klugeliano de la película en la cabeza del espectador (Roldán, 2018). La distracción es la forma de recepción que permite asociaciones e impresiones que no se derivan necesariamente del yo consciente. Mediante este tipo de recepción sería posible estimular “la articulación de configuraciones experienciales (tiempo cualitativo, duración, incluso aburrimiento; flujo de asociaciones, fantasía, pasiones) que son más que un mero reflejo de principios económicos en la esfera del tiempo libre.” (Hansen, 1983: 180) Particularmente, lo que permiten los cortes entre las imágenes montadas y la utilización de los intertítulos propios de la estética klugeliana es dar el tiempo necesario para que el espectador tenga un momento para desarrollar fantasías independientes.
Por consiguiente, para Kluge, las películas deben activar “antes que usurpar” el horizonte de experiencia del sujeto, rebatiendo conexiones determinadas, específicas, prefijadas, que en realidad responden al “bloqueo estructural” de la experiencia que se perpetúa en la esfera pública dominante. A diferencia del mecanismo básico de los productos de la industria cultural, para Kluge no se trata de buscar la identificación con el espectador sino de encontrar su resistencia. Pero el hecho de que se considere la recepción como una potencial actividad de reapropiación no lo hace perder de vista la cuestión de quién controla los medios de producción y quién se beneficia bajo esta organización capitalista.
En este marco, el tropo “la película en la cabeza del espectador” conecta la estética de Kluge con una política de la esfera pública. Ya que Kluge entiende que en la interacción entre las escenas montadas en la pantalla y el espectador se articula la experiencia individual como pública y social. Dicho en otras palabras, el fundamento mismo del cine no es otro que la mediación social e histórica de la experiencia. En este sentido, potenciar la autonomía en el proceso de recepción de cada espectador individual no supone dirigirse a su capacidad de experiencia subjetiva solamente. Dado que en las películas de Kluge se insertan elementos y análisis de las estructuras históricas, se ilumina el carácter social de la experiencia y en ese sentido el cine conserva una arista crítica afirmada en el ideal de la autodeterminación colectiva.
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