José Guzzi UNT
[email protected] Introducción
El título de esta ponencia nos remite de manera directa al lúcido ensayo de Walter Benjamin “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, de 1936. Allí Benjamin ponía en jaque a la modernidad que ha posibilitado la reproducción ad infinitum
de la obra de arte, mediante diferentes técnicas, trayendo como corolario la pérdida del aura de ésta y, por ende, su carácter originario, auténtico e irrepetible. El tono del ensayo es eminentemente crítico respecto de la cultura de masas y es sorprendente lo acertada de su tesis en varios aspectos. La contemplación masiva de la obra de arte colabora con la distracción y esto coadyuva a la estetización de la política de la que el fascismo se ha nutrido. Así, el temprano diagnóstico de Benjamin comprende la idea de que la reproducción masiva de la copia conlleva cierta falta de unicidad por la que todos somos idénticos y en la que el valor artístico de la obra esté al servicio del poder. Me interesa particularmente este aspecto que se manifiesta, creo que con claridad, en el cine. De allí que el objetivo de este trabajo sea repensar algunas ideas concernientes al arte contemporáneo, en momentos en los que los medios de comunicación, la tecnología y las redes sociales están colaborando, en la actualidad, en la construcción de nuevas configuraciones de los sujetos y han posibilitado la multiplicación de la copia de la obra de modo simultáneo. Para ello intentaré hacer un análisis crítico del primer capítulo de la primera temporada de la serie inglesa Black Mirror, titulado “El himno nacional”, pues entiendo que allí se conjugan, en un thriller definido, esta manifestación masiva de una -presumida- obra de arte contemporáneo con la voracidad de las redes sociales. Tomaré, además, algunas nociones de Arthur Danto para tratar de definir -si esto es posible- qué se entiende por arte contemporáneo, cuáles son sus límites, los criterios que permiten definirlo, etc., sin descuidar la idea de que todo arte, sobre todo, el arte contemporáneo es generador de inquietudes, miradas, sorpresas, juicios, análisis y reacciones.
Black Mirror
La serie fue creada por Charlton “Charlie” Brooker, locutor y presentador inglés nacido en 1971. A excepción de un solo capítulo de la primera temporada, Brooker ha sido guionista en el resto de los episodios, delegando la dirección a varios realizadores, característica ya habitual en las series actuales. A lo largo de tres temporadas y trece capítulos en total -hasta el momento-, el denominador común de la serie es la afección de la tecnología en entornos diferentes de la vida cotidiana actual. De allí que su nombre, “espejo negro”, refiera a las pantallas brillantes, oscuras y frías de un monitor, un televisor, una tablet o un teléfono portátil1. El contenido no hace alusión a la relación idílica con la 1 Podrían abrirse, por lo menos, dos interpretaciones más de las connotaciones del término espejo negro:
a) El término refiere al “espejo de Claude”, pequeño espejito cóncavo con la superficie oscurecida que se guardaba en un estuche o caja plegable, utilizado por los pintores paisajistas franceses de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. De espaldas al paisaje, algunos pintores lo utilizaban para sus bocetos pues su curvatura permitía abstraer una porción del paisaje en cuestión y simplificaba los colores evitando la distracción del artista.
b) También el término alude al “espejo de Obsidiana”, pieza utilizada durante los siglos XVI y XVII en Inglaterra con fines mágicos y sobrenaturales. La obsidiana es una roca ígnea volcánica con una composición química no del todo definida, lo que no la convierte en mineral sino, más bien, en un mineraloide. De acuerdo con las impurezas que pueden aparecer en su composición, su color fluctúa entre el negro, el marrón oscuro, el verde, el rojo y el gris. Ligado su uso a las prácticas místicas y ocultistas, su origen se remonta a la tradición cultural azteca en la que se asociaba a Tezcatlipoca, “el espejo humeante”, deidad de la noche y la oscuridad.
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tecnología sino, por el contrario, presenta de una manera distópica y disruptiva algunas consecuencias, ni del todo disparatadas ni lejanas espacio-temporalmente, que su uso y abuso podrían acarrear. Dilemas morales, política, redes sociales, costumbrismo, relaciones amorosas, videojuegos, poder, arte, son algunos elementos que confluyen en historias que desnudan lo frágil de la condición humana, sus más devotos miedos, y modos factibles de vivir en mundos posibles que ni la lógica modal hubiera sospechado. En este sentido, en las ideas de Brooker prima más un solapado pesimismo (algunos críticos hasta tildaron de “ludistas” sus intentos) que una mirada condescendiente con el uso de la tecnología. Pienso que lo importante no es entrar en debates acerca de las bondades o malevolencia de la tecnología, sino recoger el guante luego del golpe de shock que cada capítulo de Black Mirror, en mayor o en menor medida, asesta. Y en este sentido, “Himno Nacional” abrió el juego con un eficaz puñetazo de knock out.
El primer episodio de la serie fue estrenado en diciembre de 2011. El contexto en el que se desenvuelve la trama es real, actual, plausible. Una madrugada, como cualquier otra, despiertan repentinamente al Primer Ministro inglés Michael Callow para darle una terrible noticia: han secuestrado a la princesa Susannah de Gran Bretaña y antes de cualquier decisión práctica, su apresador ya ha difundido un video de la cautiva en Youtube clamando por su vida y leyendo la exótica -y perversa- petición de que la única condición para liberar a la inmaculada joven es que el Primer Ministro salga al aire, en vivo y ese mismo día a la tarde, en todas las cadenas de televisión teniendo sexo real con un cerdo, filmándose con cámara en mano. Del desconcierto original y la falsa conjetura de que el asunto va de pésima broma de humor negro, a la cada vez más asfixiante desesperación y agotamiento del tiempo, las decisiones e intentos de solución del gabinete entero rebotan de forma fallida una y otra vez. Más allá de los intentos de bloquear el video original y sus copias, el mecanismo viral de reproducción de Youtube y Twitter ha dado rienda suelta al frenético
voyeurismo de las masas, ardiente de novedad, escándalo y morbo, convirtiéndose el asunto en un par de horas en Trending Topic. Por más que se ordene acallar a los medios locales de comunicación, los anuncios, las sospechas, los dimes y diretes de cadenas internacionales como Fox o CNN obligan al gobierno inglés a informar a la población y tomar cartas en el asunto.
A partir de allí acontecen las posibles soluciones, todas malogradas, por evitar la realización del repugnante acto. Una de ellas, utilizar un actor porno contratado para que simule ser el Primer Ministro mediante el uso de efectos especiales, se trunca debido a que en la entrada del estudio un técnico le toma una fotografía que publica en Twitter, y de ahí internet hace el resto. Incumpliendo la advertencia del secuestrador, quien había establecido que la filmación debiera ocurrir sin trucos de ningún tipo, se envía a los medios de comunicación un supuesto dedo de la princesa con un video que evidencia la sospechada mutilación. A partir de este hecho puntual, asistimos a un cambio radical en la opinión pública manifestada, sobre todo, en las redes sociales; entonces, de la empática identificación con el político y el rechazo general de la población a que lleve a cabo el atroz pedido, la masa va auto convenciéndose de que “se puede tener otro Primer Ministro, pero no se puede vivir sin una princesa”. Todo esto a los ojos de la sufriente esposa de Callow quien, aferrándose más a los comentarios virtuales de los ciudadanos que a la falsa convicción de su marido, comienza a vislumbrar el principio del fin.
El desenlace del capítulo es, al mismo tiempo, funesto y sorprendente. Gran Bretaña entera asiste a la inevitable humillación pública, a pesar de estrategias como emitir el video con sonidos que causen náuseas, o legislar para prohibir la posesión y/o reproducción parcial de fotogramas o de su totalidad. Pubs, hospitales, casas, hoteles, bares se atestan de gente, cual proyección de un espectáculo deportivo a nivel mundial, para observar, no sin repugnancia y asco, la morbosa escena de sexo. Mientras tanto, mediante un excelente plano que muestra un Londres absolutamente vacío, la princesa Susannah camina tambaleándose por un puente que cruza el Río Támesis, treinta minutos antes de lo pautado. El secuestrador, a fin de cuentas, se cortó su propio dedo, liberó a la heredera y se suicidó. Los medios informan, a posteriori, que el hecho fue perpetrado por Carlton Bloom, artista otrora
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ganador del premio Turner quien decidió llevar a cabo la “gran última obra de arte” de su vida; a la postre, su obra más visualizada gracias a la “magia” de la TV e internet. Paradójicamente, el Primer Ministro es visto por la sociedad como un héroe y, una vez transcurrido el año, su imagen política asciende a niveles inauditos, a la vez que la relación con su mujer cae en picada hacia los abismos del Averno. Aparentemente, en boca de una de las asesoras de Callow, todo se trató de una “lección”. El controvertido artista, a quien - ya finalizado el capítulo nos percatamos conscientemente- cancelaron una de sus muestras tres semanas antes de lo pactado, intenta dar una “lección” al mundo. ¿Una admonición de qué? Pueden conjeturarse varias hipótesis al respecto:
a- Bloom trató de poner el ojo crítico, siguiendo a Adorno, en la sociedad capitalista actual en la que predomina el consumo dirigido y acrítico de las masas, en la que los sujetos nos hemos vuelto reproductores del status quo. Y el arte, al haber perdido su carácter propiamente artístico por haberse integrado al mundo de la industria cultural, se ha “desartificado”, se ha transformado en un bien de consumo entre otros, sometido a las leyes del mercado y al servicio del poder (Cf. Oliveras, 2015)
b- La crítica adviene, más bien, en el uso desmedido y desproporcionado de las autopistas de información, los medios de comunicación y las redes sociales, en un contexto en el que la autoridad cognitiva es la imagen, artificio manipulado de la realidad.
c- La lección puede tener que ver, en realidad, con mostrar que el arte ya no es el de antes; que de la proyección utópica del modernismo se ha pasado a la heterotopía, es decir, a esa multiplicidad plural de lugares en los que el arte o el fenómeno estético pueden manifestarse, según lo señalara Gianni Vattimo. Y eso hace que, en definitiva, el lugar del arte sea un no-lugar.
d- Tal vez, la exhortación apunte a que en un mundo en el que las normas o las reglas sociales y los límites son cada vez más fluctuantes, el arte -y la política porqué no- entendidos como un juego, son otras formas posibles por las que los títeres abocados a la espectacularización de la existencia pueden ser manipulados.
e- El arte hoy, probablemente haya conjeturado Bloom, puede ser cualquier cosa pues, en definitiva, ya ha muerto; y como el dios nietzscheano, los hombres lo hemos matado. No en el sentido de su agotamiento sino en el cierre de un paradigma, de una manera de comprenderlo y hacerlo, de un desarrollo histórico que marcaba ciertas condiciones. Por eso, en un mundo globalizado y dominado por el “ruido” de los medios de comunicación y las redes sociales, los artistas, como señala Elena Oliveras, “rompen la habitualidad y hablan callando” (2015: 335), respondiendo, frecuentemente, con el silencio. Silencio que inundará y tensionará la ciudad de Londres, a diario atestada de sonidos estridentes como toda gran ciudad, como la tiesura producida por la pieza 4´33´´ de John Cage cuando buscó traer la realidad al arte a través de la escucha del silencio.
El final abre algunos interrogantes sobre los que me parece importante bucear, aunque excedan los límites de este trabajo. ¿Hay demarcaciones claras en el arte contemporáneo? Si es así, ¿qué criterios se establecen para pautarlas? ¿Hasta qué punto las nuevas tecnologías contribuyen positivamente a la reproducción en masa y la mercantilización del objeto artístico? ¿Abre esta reproductividad técnica una veta para repensar y repudiar políticamente nuestra vida en comunidad?
Arte contemporáneo
Atinadamente y con una fina ironía, Michel Onfray se pregunta “¿En qué momento un urinario puede convertirse en una obra de arte?”. La respuesta es más simple de lo que hubiéramos esperado: en el preciso instante en el que se le ocurrió a Marcel Duchamp, en el transcurso del año 1917, elegir un meadero, supuestamente de entre otros tantos similares, agregarle el falso seudónimo R. Mutt y llamar a este objeto ready-made, más allá de haber generado obras del mismo tipo años atrás. La funcionalidad, la utilidad y la finalidad primaria del mingitorio fueron reemplazadas por otra determinación de carácter secundaria, aunque estética. Y no estética en la acepción de proporcionar la belleza, sino
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dándole muerte y reemplazándola por la búsqueda del sentido, del significado. Arthur Danto dice uno de los grandes aportes filosóficos del siglo XX es el hecho de que algo pudiera ser arte sin la necesidad de ser bello (Cf. Danto, 2013). A Duchamp le molestaba la sociedad burguesa y su deleite estético, el arte retiniano que sólo busca satisfacer la vista, y por eso creó y eligió objetos del mundo de la vida cotidiana para elevarlos al nivel de obra de arte, negando que todo arte tenga que ver con la maestría, la habilidad y la visión magnificente del autor. Este gesto produjo un sacudón, un shock, una ruptura epistemológica, aunque relativamente incomprendida en su época y, por eso, un tanto inactual.
Tal golpe de estado a la belleza fue acompañado por otro estiletazo: todos los soportes y todos los materiales, pueden usarse y combinarse para la “elaboración” de un objeto artístico. La nobleza de los materiales tradicionales se difumina y se reemplaza por la luz, la basura, el sonido, el plástico, los excrementos, la calle y otros espacios urbanos, la grasa, el alambre, el cartón, el fieltro, el propio cuerpo humano. Es, gracias a Duchamp, el artista quien decide lo que es arte y lo que no loes. Pero también confía, con un optimismo radical, en que el espectador legitima la obra de arte como tal a partir de su función mediadora; entonces, el arte conceptual prospera convirtiéndose en la estrella centelleante del modernismo. De hecho, lo moderno no sólo significa lo novedoso, lo más reciente, sino que, “en filosofía y en arte, una noción de estrategia, estilo y acción”. (Danto, 2012: 30). ¿Es éste el inicio del Arte Contemporáneo? Lo contemporáneo, esgrime Griselda Barale, “es desde cierta perspectiva un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de casi perfecta libertad”. (2004: 123).
Arthur Danto considera que los movimientos de vanguardia, hasta la década del 60` (y allí entrarían el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto, etc.), aún pertenecían al modernismo, en tanto los artistas quisieron encontrar la “verdad filosófica” del arte, a partir de la crítica, del quiebre con el gran paradigma de la mímesis y mediante la fundamentación de los manifiestos que daban cuenta del lugar en que los artistas, los filósofos y los historiadores del arte se posicionaban. Pero este relato legitimador llegó a su fin en 1964, siguiendo a Danto, cuando en la exposición de la Galería Stable de la calle 74 East de Manhattan, Andy Warhol exhibió las esculturas Brillo Box. Este punto de inflexión conlleva a un giro en la indagación filosófica: “¿cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva interesante?”. (Barale, 2004: 57). El principio del fin del arte se había desencadenado.
George Dickie erigió, también en los años 60´, su “teoría institucional del arte” mediante la cual determina que lo que él llama el Mundo del Arte (artistas, curadores, críticos de arte, coleccionistas, historiadores del arte, etc.) define legítimamente qué cosa es el arte, y qué obras entran dentro de esa categoría. El problema radica en que esa decisión no siempre puede estar justificada ni validada como corresponde. Morris Weitz, por su parte, argumentaba que, dada la abundancia y multiplicidad de objetos enmarcados en la institucionalización de los museos, evidentemente el arte es un concepto abierto, del que difícilmente pueda encontrarse una esencia común. Arthur Danto, en cambio, se autodefine como esencialista -aunque no a la manera de la metafísica tradicional- y piensa que, más allá de la pluralidad y la apertura del arte (sobre todo el del siglo XX), tiene que haber un concepto cerrado y un conjunto de propiedades generales que permitan responder a la pregunta ¿qué es el arte? y explicar por qué el arte es universal. Danto pretende, a fin de cuentas, realizar una ontología del arte. Y encuentra que, tomando como ejemplo las Brillo Box de Andy Warhol, si no hay diferencias visibles que posibiliten discernir, a simple vista, un objeto común y corriente de una obra de arte, entonces deberían existir propiedades que quedaran siempre invisibles. De allí que el filósofo norteamericano declarara que “las obras de arte son significados encarnados”. (Danto, 2013: 51). A diferencia de Wittgenstein, por ejemplo, quien entiende que no puede haber una esencia común ni en el lenguaje ni en los juegos sino sólo aires de familia entre ellos, Danto sugiere que ese atributo esencial existe porque las obras siempre tratan acerca de algo y, por ende, tienen que tener un significado que, a la vez, ha de materializarse de algún modo. No todos los aspectos o elementos de ese objeto material coadyuvan necesariamente al significado de la obra. Lo que el espectador
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debe hacer, entonces, “es interpretar las propiedades que proveen el significado, de tal manera que llegue a comprender el significado esperado que encarnan” (Danto, 2013: 52). Entonces, hasta acá, lo que Danto indica es que la obra de arte debe ser algo material y, al poseer un significado, debe ser interpretada por el espectador. Con ello derrumbaría, por ejemplo, la posibilidad de concebir una obra de arte que acontezca simplemente en la mente del artista.
Ahora bien, ¿esta definición explica por qué las personas se conmueven o se rebelan o se aburren frente a una obra de arte? Y, por otro lado, ¿el significado que los espectadores encuentran o construyen respecto de la obra ha de ser siempre el mismo? No y no; no son estas condiciones sine qua non. Por eso Danto propone que, si bien la definición tiene que aprehender la cualidad artística universal de las obras de arte aún con independencia del momento de su realización, cada cultura debe propiciar las condiciones de posibilidad para su interpretación. Y buscando enriquecer su tesis previa, agrega que el arte tiene que ver también con soñar despierto. Los sueños, señala Danto, están hechos de apariencias, pero éstas están ancladas, de una u otra forma, a cosas que están en su mundo. Soñar en estado