Por todo lo dicho, la Historia es drama de varios soportes y se deja develar en archivos cuyos materiales (visuales y sonoros) dan lugar a renovadas formas de visibilidad que se hacen cargo (en América) de escenas de muerte, de desaparición y de duelo. La figura de la desaparición impacta en términos formales y, a la vez, reorganiza una trama que reelabora y recupera, por medio de imágenes y sonidos, fragmentos violentos de ese pasado.
El método Jacotot prosigue. Esta vez, con algunas otras nociones —como división de lo sensible, política y policía, proceso de subjetivación, régimen de identificación, imagen pensativa— que nos permiten comprender el par Política-Estética en territorio americano. Es así que, siguiendo la indicación de Rancière de recorrer tramas sensibles, tomamos la obra de la artista chilena Voluspa Jarpa, En nuestra pequeña región de por acá,
recientemente expuesta en el Malba como parte del ejercicio de contraconquista que plantea el neobarroco en nuestra América.
Jarpa reclasifica y visibiliza con distintos soportes artísticos los archivos desclasificados de la CIA, enfatizando su costado público e institucional al establecer el vínculo directo entre esos miles de documentos que sellaron la muerte de centenares de líderes latinoamericanos del siglo pasado. En este asalto al archivo de parte de Jarpa, lo íntimo aparece en las cartas de reclamo de los familiares a los poderes -gubernamentales, religiosos, militares, judiciales- que dejan expuestas las consecuencias y las heridas que esas muertes provocaron.
“Desclasificación” conceptualmente refiere a que los archivos sobre América Latina que EE. UU desclasificó, estuvieron clasificados bajo el concepto de secreto confidencial. Al desclasificarlos, EE. UU sacó esos documentos de su condición de secreto, pero bajo algunas normas de protección que se traducen en las tachas que se ven en los documentos. Tachaduras que borran un texto que ya no puede ser leído sino mirado. ¿Qué hacer con un material que dificulta el acceso a una información cuya elaboración podría permitirnos vivir la experiencia de una escritura siempre inconclusa que camina sobre el filo de desacuerdos de fondo y no de forma con respecto a una escritura imperante en nuestra región latinoamericana? Para Jarpa las tachaduras ponen al texto en condición de imagen y en esa fisura entre lo que es texto y es imagen, es esta última la que posibilita una hermenéutica inmanente. Porque cuando las palabras se hacen figuras, cuando en su tachadura llegan a ser realidades sólidas, visibles —también traumáticas— se altera el juego común en que las palabras se deslizan continuamente sobre las cosas y las cosas sobre las palabras. Es cuando el arte y la política comienzan. Cuando como artista y también como visitante (espectador e intérprete de la escena poética) agudizamos, nos dice Rancière, “a la vez nuestra percepción del juego de los signos, nuestra conciencia de la fragilidad de los procedimientos de lectura de los mismos signos y el placer que experimentamos al jugar con lo indeterminado” (Rancière, 2005: 43). 2
No bien entramos a la primera de las salas de En nuestra pequeña región de por acá
vemos cómo Jarpa pone en juego el espacio arquitectónico de la escalera y la bóveda vidriada del museo. Los dieciocho metros que separan el techo vidriado del Malba de la escalera que guía al subsuelo están unidos por largas tiras de papel de archivos desclasificados por EE. UU con información de inteligencia sobre catorce países de América Latina. Si nos acercamos a estos papeles se lee con claridad o bien la palabra “Secret” o “Unclassified”, ambas estampadas con un sello. O, por ejemplo, el documento emitido por la 2 En este ensayo, el filósofo francés plantea que los múltiples deslizamientos de las provocaciones dialécticas de las
obras de ayer hacia imágenes nuevas de composiciones heterogéneas presentes dentro de la exposición artística contemporánea pueden clasificarse en cuatro tipos principales: el juego, el inventario, el encuentro y el misterio.
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embajada británica en Chile el 11 de septiembre de 1973, cuando el ejército derrocó a Salvador Allende.
Dos muros con 47 retratos cívicos en planchas de bronce semi pulido de presidentes, ministros de Estado, párrocos, diputados, senadores, periodistas latinoamericanos ante un micrófono, desafiantes, enfrentan a estos archivos y hasta ponen en jaque nuestra perspectiva inicial. De ellos sólo se dice a qué país pertenecen y se agrega un año que —se comprende— refiere al año de su muerte; cuando nos topamos con la contracara de una de estas paredes (que puede aparecer desapercibida al visitante distraído o apurado) descubrimos que es otra la sala donde se hace visible la eliminación sostenida y sistemática de líderes sociales y políticos entre los años 1948 y 1994. Video-proyectores con forma de metrallas disparan el registro fotográfico brutal de la violenta muerte de estos líderes. Será en otra de las salas donde se puede rastrear la conmoción pública que generaron estos asesinatos para sus pueblos. La memoria de lo que ocurrió con estos líderes reaparece aquí en un collage de papeles de calco que superpone imágenes de cortejos a través de un efecto totalizador que vincula cada una de sus circunstancias. Y, sin embargo, en esta misma sala, el contrapunto a este collage son otros objetos que se articulan a partir de una frase de Orwell: “Todo se desvanece en la niebla. El pasado está tachado y la tachadura olvidada. Todo se convierte en verdad y luego vuelve a convertirse en mentira”.
En el centro de esa misma sala aparecen una especie de cubos que son una cita a Donald Judd, artista norteamericano representante destacado del minimalismo, una vanguardia que se impone a fines de los 60. Una vanguardia abstracta, no discursiva, que va a sostener que "lo que ves es lo que es", "el artista no genera discurso", "el artista simplemente produce un objeto maravilloso y ahí se acaba". A estas piezas, Jarpa les inscribe la frase de Orwell y les inserta placas de los archivos desclasificados contemporáneos a esta vanguardia.
Los archivos desclasificados en esta sala aparecen en una serie ordenada de carpetas grises y rojas por país donde se cuentan las historias de las muertes de esos hombres, que aquí sí aparecen con nombre y apellido. En las carpetas grises se archivan los casos de los que se sabe con certeza que fueron asesinados. En las carpetas rojas se archivan los casos dudosos y que aún están en estudio. Una carpeta negra sobresale a la fila y que lleva la etiqueta Operación Cóndor. ¿Acaso el montaje de esta contraposición de realidades, la pública del cortejo y la secreta del archivo no hace hablar a los cuerpos silenciados? ¿Acaso no refleja una redistribución de qué es lo que se toma en cuenta al construir la relación de la singularidad de los cuerpos frente a la muerte en masa?
En una cuarta sala se proyecta un video que se llama “Translation lessons” que puede ser tomado como un archivo personal donde vemos a Jarpa aprendiendo inglés con un profesor que usa como material de lectura los archivos que dispararon esta obra. Son varias escenas en las que vemos a la artista tratando de traspasar la hegemonía de una lengua extranjera para poder comprender su propia historia.
En la sala que podría marcar el final del recorrido o su reinicio, una sala algo perdida tras una cortina negra, una sala oscura como la cortina, tiene lugar una instalación sonora. Una polifonía de discursos políticos de estos líderes cuyos nombres aparecen escritos en diminutas letras en paredes negras. Con dificultad -debido a las voces en inglés del video de la sala de al lado y las voces de los otros visitantes de la muestra- se escuchan palabras que expresan utopías sociales que se repiten y se superponen unas con otras: justicia, igualdad, libertad, soberanía. Palabras que chocan con las palabras contenidas en los archivos desclasificados que sostienen por su parte una trama sistemática de cotidiana vigilancia, de secuestros, de intrigas que sostuvieron los golpes de Estado en la región, de desestabilizaciones económicas, etc. ¿Será que todos los visitantes de En nuestra pequeña región de por acá seguimos construyendo desde la experiencia subjetiva e íntima la memoria de una otra escritura que se activa en una hermenéutica tensiva con el dato duro de estos archivos desclasificados tachados?
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